Zombis del trabajo inmaterial: el monstruo moderno y la muerte de la muerte
Por Lars Bang Larsen
Traducción: Iván Ordóñez
Esta traducción se hace con autorización previa de e-flux
Texto tomado de e-flux journal No. 15, abril de 2010
http://e-flux.com/journal/view/131
Muerto viviente y abyecto, el zombi es una ambigüedad incontrolable1. Caminando encorvado por la tierra, sin descanso, pero con una lentitud alucinante, es una cosa con un alma, un cuerpo que está podrido, pero que es reactivo, ajeno a sí mismo, aunque impulsado por un instinto implacable.
De ello se deduce que si el zombi se define por la ambigüedad, no se puede reducir a una presencia negativa. De hecho, podría ser un amigo. Así que ¿por qué se presta tan fácilmente como una metáfora de la alienación, que sale ligeramente de nuestras bocas? Hablar del zombi –de este monstruo- como signo de una persistencia sin sentido es injusto sin duda, pero también indolente y fácil en la perspectiva del espacio histórico en que vivimos.
Mi propuesta, perversa o descerebrada, como puede ser, es que el zombi ruega por un análisis materialista con una mirada de la cultura contemporánea. Este análisis es de doble filo. El zombi es pura necesidad, sin moralidad, por lo que promete una cierta objetividad; sabemos exactamente lo que quiere -cerebros, carne- porque esto es lo que siempre desea. Su monstruosidad abyecta es naturalmente imposible de mostrarse transparente, pero su abyección en sí misma alberga una función definida que sugiere instrumentalización (hay que admitir que de una clase desconcertante y limitada). De esta manera podemos proceder a trabajar las relaciones contemporáneas de producción cultural, así como a reflexionar sobre las herramientas de análisis que tenemos para hacerlo.
En este orden, el siguiente es un intento de lectura sociológica del zombi que dibuja su necesidad por la presión que la capitalización de la creatividad ha ejercido sobre la práctica artística y el espectador en la última década. Pero, también, la inevitable subversión de las conclusiones de dicho análisis, a medida que regresemos progresivamente al pensamiento artístico.
1. Marxexplotación del gótico
El zombi, como una figura de alienación, es el consumidor en trance sugerido por la teoría marxista. Es la descripción de Guy Debord de Brigitte Bardot -como un cadáver podrido- y de “la muerte del afecto” de Fredric Jameson; y por supuesto de lo que el utopista de los medios de comunicación, Marshall McLuhan, llamó “la actitud zombi del idiota tecnológico” 2. Así, la zombificación se aplica fácilmente a la idea de que el capital se come el cuerpo y la mente del trabajador, y que los “vivos” son explotados a través del “trabajo muerto” [dead labor].
Cuando Adam Smith invoca las operaciones morales de la “mano invisible del mercado”, tenía algo más en mente que una economía mundial integrada que recuerda el unheimlich de Freud: “miembros cortados, una cabeza cortada, una mano separada del brazo, pies que bailan por sí mismos -todo esto es algo bastante extraño [uncanny], sobre todo cuando se relaciona con la actividad independiente-“3. Bajo el fortalecimiento del capital globalizado, la actividad independiente de los miembros fantasma es cada vez más aparente, pero no menos gratuita e inquietante.
De esta forma la economía y la producción a menudo se han vestido con estilos góticos; sólo hay que pensar en los “oscuros molinos satánicos” de la industrialización de William Blake. Es dudoso, por supuesto, que Marx hubiera postulado al zombi como una figura de la alienación, en la medida en que encarna una dialéctica colapsada (entre la vida y la muerte, la productividad y la apatía, etc), que sólo puede recuperarse con gran dificultad. Sin embargo, hojeando el Manifiesto Comunista de 1848 se puede encontrar una conmovedora metáfora gótica. El poder de la lucha de clases se asemeja popularmente a un fantasma que recorre Europa: el “espectro del comunismo”; también se dice que con el proletariado, la burguesía ha producido “sus propios sepultureros”, y que la sociedad burguesa moderna “ha conjurado tan potentes medios de producción y de cambio” que es como “el brujo, que ya no es capaz de controlar los poderes infernales que ha desencadenado con sus conjuros”4.
El gótico, entendido como la reactivación de los estilos de la Edad Media en el siglo XVII y hasta ahora, es la representación teatral del afecto negativo que emana de un drama organizado en torno al poder, una dialéctica pesimista de la Ilustración que muestra cómo la racionalidad se despliega en la barbarie y en la esclavitud humana. Por lo tanto, es sorprendente (o populista, o provocador) que Marx y Engels empleen la metáfora gótica relacionada con la Edad Media con los “reaccionarios que admiro tanto” 5. El contrabando gótico de la política progresista es la idea de que el miedo puede ser sublime. Es como si el lector del manifiesto no pudiera, después de todo, confiar en su “sano juicio”, pero necesita un poco de “algo” extra-retórico para obligarlo a enfrentar sus “condiciones reales de vida” 6. ¿Cómo fue que el exceso de troposcontra-ilustrado ganó prominencia en los procesos de subjetivación política? Como escribe Derrida enEspectros de Marx, “a Marx ya no le gustan los fantasmas, porque a sus adversarios sí. Él no quiere creer en ellos, pero no piensa en otra cosa (. . .) Él cree que puede oponerse a ellos, como la vida a la muerte, como las vanas apariencias del simulacro a la presencia real “7. Una vez que se hace evidente que la cacería de fantasmas marxista ya ha sido corrompida por un impulso gótico, permite que haya una reconstrucción de la crítica marxista; un nuevo “espíritu de Marx,” como explica Derrida. En cuanto a las jerarquías estéticas tradicionales, el gótico pertenece, definitivamente, a los géneros inferiores, al vergonzoso proletariado estético. ¿Tal vez sea esto lo que habló a través de Marx, como espíritus que habitan un medio, que ayudaron a formar su formidable intuición literaria?
En esta perspectiva no hay ninguna razón política para excluir el gótico. Los artistas de del colectivo de Nueva York Group Material fueron los primeros en establecer un vínculo entre el gótico y una línea marxista de la crítica cultural, antes de que el primero se convirtiera en el tropo de una curaduría8. El flyer para su exposición Alienation de 1980 imitó la publicidad de Alien, y el ciclo de cine incluyó Frankenstein de James Whale (1931). En su instalación Democracy (1988), se proyectó de manera continua una película de zombis durante la exposición –Dawn of the dead-, “himno del centro comercial suburbano de George Romero de 1978 y sus efectos implícitos en la gente”. La película fue de “una presencia especialmente significativa (. . .) una presencia que indicó la relación de la cultura de consumo con la democracia y la política electoral “9.
Franco Moretti deja claro que no se puede simpatizar con aquellos que cazan monstruos. En su brillante ensayo de 1978 La dialéctica del miedo, señala que en shockers clásicos como Drácula de Bram Stoker yFrankenstein de Mary Shelley “aceptamos los vicios de los destructores de monstruos sin murmurar” 10. El antagonista del monstruo es un representante de todos, lo que es “complaciente, estúpido, filisteo, e impotente” acerca de la sociedad existente. Para Moretti, esto indica la falsa conciencia en la literatura de miedo, nos hace estar de acuerdo con la burguesía. Pero al juzgar la literatura del miedo a través de una dialéctica de la razón y del afecto (Stoker: “no necesito un lector pensante, sino uno asustado”), la crítica de la ideología de Moretti se une a las filas de los destructores del monstruo y, por lo tanto, en un ámbito cultural, a los personajes de ficción que él critica. De hecho, Moretti mata al monstruo dos veces: él no cuestiona su asesinato en el texto, y no tiene necesidad de esto por fuera del texto.
George Romero analiza el conflicto entre el monstruo y sus adversarios en el mismo sentido. Sin embargo, su trilogía Night of the living dead (1968), Dawn of the dead(1978) y Day of the dead(1985), revoca la conclusión de Moretti, invirtiendo el espacio cultural. En Romero, el antagonismo y el horror no son expulsados de la sociedad (hacia el monstruo), sino que son ubicados dentro de la sociedad (qua el monstruo). El problema no son los zombis, el verdadero problema radica en los “héroes” -la policía, el ejército, Good Old Boys con sus armas y su fantasías masculinas de vinculación afectiva-. Si ellos ganan, el racismo tiene futuro, el capitalismo tiene futuro, el sexismo tiene futuro, el militarismo tiene futuro. Romero también implementa esta crítica de manera estructural. Como Steven Shaviro observa, el malestar cultural no está sólo localizado en el canibalismo gráfico de las películas y el genocidio de zombis: la estética de bajo presupuesto nos hace ver “la violenta fragmentación del proceso cinematográfico en sí mismo”11. El zombi en esta representación puede ser extraño y repulsivo, pero la suciedad imperfecta de la cara del zombi -el mal maquillaje, el error al ocultar al actor detrás de la máscara de monstruo- es lo que rompe la pantalla del espectáculo.
Brian Holmes escribe en The Affectivist Manifesto (2009) que el activismo hoy se enfrenta “no con muchos soldados con armas como el capital cognitivo: la sociedad del conocimiento, un orden terriblemente complejo. Lo más sorprendente (. . .) es el zombi como personaje [character] de esta sociedad, su reserva en piloto automático, su gobierno cibernético “12. El diagnóstico de Holmes obtiene su fuerza de la tensión entre el concepto de control y el sonambulismo estúpido del zombi. Incluso en nuestro escenario esquizofrénico cultural actual de economía neoliberal y de refuerzo post-democrático del aparato estatal, no puede reducirse a la maldad. Pero si Holmes utiliza el tropo monstruo para definir una condición de ambigüedad crítica, sigue la ortodoxia marxista mediante el establecimiento de esta definición de trabajar dialécticamente vis-à-vis el uso afirmativo del formato del manifiesto. El manifiesto es perseguido por su codificación modernista, como la movilización de un nosotros colectivo en un ahora revolucionario. Este código, y el deseo que representa, es siempre transparente a sí mismo, en oposición a la opacidad del zombi.
2. El monstruo de la masa y la multitud
Lo que más habla de las aplicaciones metafóricas del zombi es tal vez la dimensión funcional que su abyección parece prestarle. Según la definición de Julia Kristeva, lo abyecto es de lo que el Yo debe deshacerse con el fin de ser un Yo13. Lo abyecto es una sustancia fantasmática que debe ser expulsada -del cuerpo, de la sociedad- para satisfacer una economía psíquica, ya que se imagina que esa semejanza o proximidad con el sujeto produce pánico o repulsión. Sobre esto, Hal Foster escribe, haciendo eco de las preocupaciones fundamentales en el arte de la década de 1980 (lo abjecto) y de la década de 1990 (el “retorno de lo real”), y califica las condiciones abyectas como “una operación de regulación”14. El anverso de lo abyecto es una operación de higiene que promete un instrumento contundente para expulsar, excluir, separar y reprimir. Como hemos visto, las cosas no son tan claras. Lo abyecto se cuela de nuevo como un suplemento, subvirtiendo los intentos de establecer categorías de higiene.
Quiero, pues, plantear la hipótesis de que el potencial alegórico del zombi (y no sólo metafórico) radica en tratar de elaborar y exacerbar la figura del zombi como un cliché de la alienación, utilizándola deliberadamente para “dramatizar la extrañeza de lo que se ha hecho realidad”, como los antropólogos Jean y John L. Comaroff caracterizaron la función cultural del Zombi15. ¿Por qué uno quiere hacer una cosa así? Como lo mostraron Deleuze y Guattari, el problema con el capitalismo no es que quiebra la realidad, el problema con el capitalismo es que no es lo suficientemente esquizofrénico y no se ha multiplicado lo suficiente16. En otras palabras, éste libera el deseo de los patrones tradicionales de la libido (de la familia, la religión y así sucesivamente), pero siempre va a querer recuperar estas energías a través de la utilidad [profit]. De acuerdo con esta conclusión, una forma de darle la vuelta al capitalismo podría ser alentar su exceso semiótico y su especulación en el afecto. El capitalismo no es una forma totalitaria o tiránica de dominación. Éste principalmente propaga sus efectos a través de la indiferencia (que se puede comparar con la esencial falta de protagonismo del zombi). No es lo que el capital hace, sino lo que no hace o no tiene: no tiene un concepto de sociedad; no contrarresta el agotamiento de la naturaleza; no tiene un concepto de ciudadanía o de cultura, y así sucesivamente. Por lo tanto, es una moral de esclavos la que nos aferra al capital, como si fuera nuestra salvación -el capitalismo es, de hecho, lo que le traemos al mismo-. La dramatización del capital a través de la exacerbación y el exceso tal vez puede ayudar a extraer este estado de cosas.
El zombi no es cualquier monstruo, sino uno con el pedigrí de la crítica social. Como ya se mencionó, la alienación -un término marxista que ha caído en desuso -es fundamental para el zombi. Para Marx, la pérdida de control sobre la propia mano de obra – una especie de efecto viral que se propaga a lo largo del espacio social- termina en el alejamiento de uno mismo, de otras personas, y del “ser genérico” de la humanidad como tal17. Esta interrupción de la conexión entre la vida y la actividad tiene “efectos monstruosos”18. En la actualidad, en la era del trabajo inmaterial, cuyas formas convierten el afecto, la creatividad y el lenguaje en ofertas económicas, la alienación de nuestras capacidades productivas terminan en el alejamiento de estas facultades y, por extensión, de la producción visual y artística -y de nuestra propia subjetividad-. Lo que es útil acerca del monstruo es el inmediato reconocimiento de su extrañeza, y en este sentido es no-alienante. En segundo lugar, podemos abordar la alienación sin un concepto de naturaleza; una buena cosa ya que desde el humanismo con la noción de “el estado natural del hombre” (para Marx el parámetro positivo contra el cual podemos medir nuestra alienación) ha sido en este punto deconstruido irreversiblemente. En otras palabras: el estado natural del hombre es morir, no terminar como un muerto viviente.
Franco “Bifo” Berardi describe cómo el pensamiento obrerista italiano de la década de 1960 anuló la visión dominante del marxismo. La clase obrera ya no era concebida como “un objeto pasivo de la alienación, sino como un sujeto activo que rechaza, capaz de construir una comunidad partiendo de su alejamiento de los intereses de la sociedad capitalista”19. Para el trabajador enajenado, la alienación se hizo productiva. Deleuze y Guattari formaban parte de la misma generación de pensadores y reinvirtieron una visión tradicional de la alienación, por ejemplo, considerar la esquizofrenia como una forma múltiple y nómada de la conciencia (y no un efecto clínico pasivo o la pérdida de uno mismo). Lo plantean radicalmente: “El único mito moderno es el mito de los zombis –esquizos mortificados, buenos para el trabajo, devueltos a la razón-” 20.
El origen del zombi en el Vudú [Vodoun] haitiano tiene una relación explícita con el trabajo, como una repetición o recreación de la esclavitud. La persona que recibe el hechizo zombi “muere”, es enterrado, excavado, y puesto a trabajar, por lo general en el campo. En su libro La serpiente y el arco iris, el etnobotánico Wade Davis cuenta la historia de un hombre llamado Narcisse, un zombi:
[Narcisse] recordó estar consciente de su situación, de perder a su familia y amigos, y su tierra, de querer regresar. Pero su vida tenía la calidad de un extraño sueño, con eventos, objetos y percepciones interactuando en cámara lenta, y con todo completamente fuera de su control. De hecho no había ningún control en absoluto. Las decisiones no tenían sentido y la acción consciente era una imposibilidad21.
El zombi puede moverse y realizar tareas, pero no habla, no puede valerse por sí mismo, no puede pensar y ni siquiera sabe su propio nombre: su destino es la esclavitud. “Dada la historia colonial”, incluida la ocupación de Francia y la de Estados Unidos- Davis continua:
el concepto de la esclavitud implica que el campesino teme y el zombi sufre un destino que es peor que la muerte -la pérdida de la libertad física que es la esclavitud, y el sacrificio de la autonomía personal que implica la pérdida de identidad22.
Es decir, más que un cambio fisiológico inexplicable, las víctimas del vudú sufren una muerte social y mental, en un proceso iniciado por el miedo. El zombi considerado como un subalterno nacido de los encuentros coloniales es una figura que ha surgido luego de una nueva relación con la muerte: no es el miedo del apocalipsis zombi, como en las películas, sino el temor de convertirse en uno -el temor de perder el control, de convertirse en un esclavo-.
En la cultura popular el zombi es un monstruo del siglo XX y por lo tanto está relacionado con los fenómenos de masas: la producción en masa, el consumo de masas, la muerte en masa. No es un aristócrata comoDrácula o un monstruo estrella como Frankenstein, es el monstruo de todo hombre que negocia como una coexistencia habitual y convive con los extremos de la histeria (de hecho, muy parecido a la democracia actual). El zombi también abre la brecha entre el trabajo industrial e inmaterial, desde la masa hasta la multitud, de la fuerza física de la industrialización a los cerebros dispersos del capitalismo cognitivo.
Con su muy ambigua relación con la subjetividad, la conciencia y la vida misma, podíamos considerar al zombi como un paradigma del trabajo inmaterial23. Tanto el zombi como el trabajo inmaterial celebran la logística, y una colonización del cerebro y del sistema nervioso. Los muertos vivientes vagan por el mundo y tienen una relación genética con la inquietud: ellos son “puro instinto motor”, como se expresa en Dawn of the dead de Romero, o representan un peligro “siempre y cuando tenga un pensador trabajador y alguna movilidad”, como un cazador de zombis de la novela World War Z de Max Brooks24. La última referencia objetiva a la capacidad intelectual del zombi puede ser ejercida sobre los términos” trabajo intelectual “y” capitalismo cognitivo “, utilizados para denotar industrias “descerebradas” [brain-dead] -y altamente reguladas- , tales como los medios de publicidad y de comunicación. O, el “pensador trabajador” en la carne muerta del zombi es una indicación de la verdad marxista de que la materia piensa. Como Lenin preguntó: ¿qué sabe el carro de sus propias relaciones de producción? De la misma manera, el zombi puede incitar a la pregunta: ¿qué sabe sobre el alma la carne podrida del zombi? Como decía Spinoza: lo que el cuerpo puede hacer, esa es su alma25. Y el zombi puede hacer mucho.
En la película de 1978 de Philip Kaufman Invasion of the body snatchers, una planta espacial que duplica a la gente y la devuelve como versiones vacías de sí mismos extiende sus fibras a través de la Tierra como si se tratara de la World Wide Web. El body-snatched no sólo deambula por las ciudades en busca de carne y cerebros, sino que ha ocupado las redes de comunicación e inicia una operación planetaria para hacer circular los cuerpos, como si fueran los defensores de la gran transformación del industrialismo al trabajo inmaterial, en los que la producción se eclipsa y es reemplazada por un régimen de mediación y reproducción. Este es nuestro universo logístico, en el que las cosas que han sido arrebatadas son valoradas y en el que, más que nunca, el intercambio de información en sí mismo determina la forma de comunicación. La naturaleza de lo que se intercambia retrocede en favor de la importancia de la distribución y difusión. Las exigencias de adaptación social, ya familiares para nosotros, también aparecen enInvasion. Alguien que ha sido claramente body-snatched, nos dice el personaje principal interpretado por Donald Sutherland, no debe tener miedo a los “conceptos nuevos”: los imperativos de socializar y de reinventarse a sí mismo, atravesados por todos los tropos acompañantes de la auto-canibalización (auto –gestión, auto-valoración, auto-regulación, auto-consumo, y así sucesivamente). Así, los body snatchers son una caricatura del ser ideal que encarna la movilidad sin nerviosismo26.
3. “Horror solipsista y asocial”
La necesidad de una lectura sociológica del monstruo moderno deriva, para nuestro propósito, de la presión que la capitalización de la creatividad de la pasada década ejerce sobre la práctica artística y el pensamiento. El arte se ha convertido en una norma, de una manera diferente de lo que fue en el orden cultural burgués. En resumen, dentro de la “economía de la experiencia,” el poder normativo del arte consiste en mercantilizar una idea convencional de la alteridad mítica del arte con el fin de la reproducción de la subjetividad y la economía.
Hace diez años, los pensadores del management James H. Gilmore y B. Joseph Pine II, lanzaron el concepto de economía de la experiencia con su libro The experience economy: work is theatre and every business a stage. Aquí se describe una economía en la que la experiencia es una nueva fuente de ganancias que se obtiene a través de la puesta en escena de lo memorable. Lo que se está produciendo es la experiencia de la audiencia y la experiencia se genera por medio de lo que puede denominarse “efectos de autenticidad.” En la economía de la experiencia es a menudo el arte y sus marcadores de autenticidad -la creatividad, la innovación, la provocación y el gusto- los que garantizan el estatus económico de la experiencia27.
Gilmore y Pine asesoran a los fabricantes en la adaptación de sus productos para maximizar la experiencia del cliente, por lo que los fabricantes de válvulas podrían aumentar de manera rentable la “experiencia del bombeo”, los fabricantes de muebles en consecuencia podrían enfatizar la “experiencia del sentarse” y los fabricantes de electrodomésticos podrían capitalizar la “experiencia del lavado”, la “experiencia del secado”, y la “experiencia del cocinar” 28. La “premisa psicológica” de “ser capaces de alterar el sentido de realidad de los consumidores “es un tema central29. La misión de Gilmore y Pine es poner de relieve la rentabilidad de producir situaciones simuladas. Sus argumentos no podrán subvertirse por simplemente señalar este hecho: la economía de la experiencia está más allá de toda ideología en la medida en que su intención declarada es de falsear mejor y de la manera más convincente. El desplazamiento ontológico de la economía de la experiencia hacia una fenomenología instrumentalizada es irrelevante al comprobar la materialidad del objeto o la situación que se experimenta. Los efectos memorables de la autenticidad se constituyen en un registro de la experiencia subjetiva. En otras palabras, la propia subjetividad se convierte en un producto que se consume al ser provisto de oportunidades para consumir su propio tiempo y atención a través de respuestas emocionales y cognitivas a los objetos y situaciones. Del mismo modo, cuando la economía de la experiencia se aplica a las instituciones culturales y a la presentación de obras de arte, ésta gira en torno a la manera de facilitar al público la oportunidad de reproducirse a sí mismo como consumidor de experiencias culturales.
Es difícil no ver las consecuencias de la economía de la experiencia como el desmantelamiento de no sólo la significación artística e institucional, sino también la de las conexiones sociales. Así, el plan de estudios para el curso de economía de la experiencia masters-level que ofrece la Universidad de Aarhus explica cómo los consumidores de economía de la experiencia funcionan como “hiper-consumidores libres de lazos sociales anteriores, siempre a la caza de intensidad emocional”, y que los estudiantes del curso son provistos con “la oportunidad de adoptar comportamientos emprendedores”30.
El crítico cultural Diedrich Diederichsen llama este autoconsumo Eigenblutdoping, dopaje sanguíneo. Al igual que los ciclistas se dopan utilizando su propia sangre, los consumidores culturales tratan de aumentar su propia identidad mediante el consumo de productos de su propia subjetividad. Según Diederichsen, este fenómeno es un “horror solipsista y asocial”, que reduce la vida a un loop en el que podemos entrar y salir sin participar en ningún proceso31. Dentro de estos loops el tiempo se detiene; y el poder tradicional de la institución cultural se desplaza cuando se invita al público a jugar y participar de una aparente “democratización” del arte. En el loop, el público, irónicamente, pierde la posibilidad de inscribir sus subjetividades, en nada aparte de sí mismos, y, por lo tanto, potencialmente se les quita una importante oportunidad de responder a la institución y al complejo expositivo en donde se presenta el arte.
El zombi vuelve a este punto, entonces, para acechar a una nueva economía cultural que necesariamente ya no es actual, tampoco es anticuada, ya que anula el tiempo; el tiempo cultural se mide en décadas y siglos. El tiempo de la economía de la experiencia es la de un presente empobrecido32.
4. La muerte de la Muerte
Hay varias razones por las que necesitamos un monstruo moderno. En primer lugar, puede ayudarnos a reflexionar sobre la alienación en nuestra era de un capitalismo inmaterial que ha convertido la vida en dinero; en una cultura onto-capitalista forense en la que nos dirigimos hacia el cuerpo muerto, no con temor, sino como una especie de curador pornográfico (como lo demuestra un sinnúmero de series de televisión sobre vampiros, enterradores y forenses). Como Steven Shaviro escribe, “los zombis marcan la rebelión de la muerte contra su apropiación capitalista (…) nuestra sociedad se esfuerza en transformar la muerte en valor, pero los zombis promulgan un rechazo radical y la destrucción del valor”33. Shaviro agudamente describe aquí la estrategia de salida de los zombis desde el más extraño de los escenarios, el alejamiento de la misma muerte. Pero al mismo tiempo uno se pregunta si puede ser así de simple. El tropos del capitalismo inmaterial de auto-canibalización lo hace más ambiguo que nunca, no importa que lo abyecto sea una crisis en el orden del sujeto y de la sociedad, o una confirmación perversa de ellos. En otras palabras, más allá de la destrucción del valor que describe Shaviro, todo gira en torno a un enigma: si durante nuestra vida como seres rentables la vida se ha convertido en el capital mismo, entonces ¿en donde se deja la muerte?
Una respuesta es que en un mundo sin exteriores, la muerte murió. Ahora estamos presenciando la muerte de la muerte, de la que su sobre-representación es el síntoma más prominente. Por primera vez, desde finales de la Segunda Guerra Mundial, no hay narrativas definitivas [endgame narratives]. A los horizontes apocalípticos se les ha dado amnistía. Un planeta que se sale de su equilibrio ecológico es un desastre, pero no es algo importante. En el arte, la “muerte del autor” y “muerte del hombre” de mediados del siglo XX son altamente operativas, y la “muerte del arte”, un gran asunto en la década de 1980, es ahora eclipsada por la espléndida victoria del “arte contemporáneo”. Esto, a pesar de la obvia verdad de que el arte considerado como una entidad autónoma está muerto y enterrado, sustituido por un nuevo arte (¿un doble?) que está directamente inscrito en la cultura, un guión para la acción social y cultural. No hay nada más que morir, como si estuviéramos atrapados en el siempre girante ojo de los círculos del eterno retorno. Como dice la propaganda de Survival of the dead (2009) de George Romero: “La muerte no es lo que solía ser”. Esto debe ser motivo de preocupación. Las narrativas definitivas [endgame narratives] siempre han acompañado a los nuevos paradigmas, o los han negado o han problematizado la reproducción de sus ideas.
El zombi se considera siempre un post-ser, uno que ya no es humano, un sujeto imposible. Pero ¿podemos también pensar en él como un pre-ser? ¿Podemos convertirlo en un niño, en esa encarnación conmovedora del monstruo y del fantasma (el “niño-jugador contra el que no se puede hacer nada”, como decía Spinoza)?, o ¿al menos permitirle indicar el límite de un no-ser-aún? 34. Es decir, la carencia encarnada por el zombi también está presente en el nivel de enunciación de la narrativa zombi. En las películas de Romero, el apocalipsis del zombi retrocede gradualmente a un segundo plano y otros problemas –Inter, humanos, sociales- se vuelven importantes en el desarrollo de la trama. El zombi, siempre mudo, nunca está en el centro de la trama como Drácula o Frankenstein; por lo tanto, su presencia no puede explicarse como un mecanismo para reintegrar la tensión social a través del miedo. Se trata de un extraño monstruo tragicómico que desplaza el mal y su concepto: el zombi no es malo, ni ha sido engendrado por el mal, es una monstruosidad que se desvía a fin de demostrar que nuestra imaginación no puede detener al monstruo. Es irrelevante si lo matan (siempre habrá diez brazos más podridos que llegan a través de la ventana rota). El zombi empuja un horizonte de tiempo vacío delante de él, ya sea que el tiempo sea mesiánico o apocalíptico, se mantiene en suspenso. O bien, el zombi representa el grado en el que somos incapaces de volver a imaginar el futuro. Entonces la pregunta es: ¿Cómo se puede mirar por encima de su hombro? ¿Qué raza del futuro se produce después de los zombis? ¿Cómo canibalizar la auto-canibalización? La única manera de averiguarlo es abstrayendo la condición del zombi.
Tarde o temprano, la opacidad de nuestra fascinación por el zombi agota los intentos sociológicos de su lectura. En última instancia, no hay manera de racionalizar el escepticismo que el zombi arrastra. Un mecanismo similar es el trabajo en el arte. Considerando que la sociología se basa en el conocimiento positivo, el arte se basa en el concepto del arte y en la reinvención cultural de ese concepto. Más allá de la economía de la experiencia, y más allá de su análisis sociológico, se encuentra un nuevo pensamiento e imaginación artística. De esta forma, podemos ser testigos de cómo todo al final se desmorona: la sociología, el zombi como alegoría, incluso la ausencia de un final que se convierte en uno. Lo que queda son restos de material que se recogen de nuevo.♦