Un paradigma sonoro de los ambientes urbanos.
Esta traducción se hace con autorización previa de Journal of Sonic Studies. Texto tomado de Journal of Sonic Studies Volume 1 (2011). http://journal.sonicstudies.org/vol01/nr01/a02
Introducción
Los espacios urbanos ofrecen numerosos ambientes para ser percibidos con todos los sentidos. Si pensamos en un animado mercado al aire libre o en un estacionamiento común, en un centro histórico atractivo o en una estación de metro accesible, el modo en el que nos relacionamos con estos lugares se basa en la experiencia sensorial que proporcionan. Es una cuestión de luz y color, sonido, olor, tacto y calor, así como la forma en que caminamos y hablamos, nos movemos y observamos, nos relacionamos y nos comportamos. En otras palabras, los ambientes urbanos siempre crean un sutil entramado de synaesthesia y kinaesthesia, una compleja mezcla de perceptos y afectos, una estrecha relación entre sensaciones y expresiones.
Para decirlo en pocas palabras, un ambiente puede ser definido como un espacio-tiempo calificado desde un punto de vista sensorial. Se refiere a la detección y a la sensación de un lugar. Cada ambiente implica un estado de ánimo específico que se expresa en la presencia material de las cosas y se encarna en la forma de ser de los habitantes de la ciudad. Por lo tanto, el ambiente es a la vez subjetivo y objetivo: involucra la experiencia de vida de las personas, así como el entorno construido del lugar.
Me gustaría investigar los ambientes urbanos, enfocándome en el mundo de los sonidos. A pesar de que la estética de la vida cotidiana implica todo el sensorio [sensorium] humano y hace que sea difícil separar artificialmente la información recibida por los sentidos individuales de ellos mismos, voy a explorar lo que se puede aprender acerca de un ambiente cuando decidimos simplemente escucharlo. El argumento básico es considerar el sonido como un medio particularmente eficaz para investigar y desarrollar una explicación de los ambientes urbanos. En otras palabras, ¿cómo y en qué condiciones es posible el desarrollo de un paradigma sonoro de los ambientes urbanos? Al hacer esta pregunta, voy a centrarme en la relación entre el sonido y el ambiente, y considerar la naturaleza de las experiencias sonoras.
El ambiente y la música
Para empezar, puede ser útil recordar que ciertas formas de la música están estrechamente relacionadas con los ambientes. Considere Musique d’ameublement de Eric Satie [Música de muebles] que fue compuesta con el fin de crear una atmósfera de fondo para actividades específicas como la cena. También podemos pensar en Ambient Music de Brian Enoque tiene como objetivo crear diversos estados de ánimo apropiados para diferentes momentos y situaciones. El conjunto de piezas titulado Music for Airports puede ser uno de los más famosos. Por supuesto, desde una perspectiva diferente, existe también la atmósfera musical producida por Muzak y otras empresas que ofrecen música de fondo [background music] para fines comerciales (Sterne 1997).
Estos ejemplos muestran que el vínculo entre la música y el ambiente ya se ha explorado. Estos casos son dignos de mención, ya que enfatizan tres aspectos importantes de un ambiente. Con el sonido – como con el ambiente- nos encontramos inmersos en un contexto [milieu]. No hay necesidad de mencionar la famosa tridimensionalidad [surroundability] y omnidireccionalidad del sonido. Estamos rodeados por sonidos que se propagan por todas partes y vienen de todas partes a la vez. En otras palabras, el sonido me coloca en el centro de un mundo (Ong 1981). Con Muzak, los altavoces se distribuyen por todas partes en el espacio con el fin de crear un entorno sonoro omnipresente. Como Sumrell y Varnelis (Sumrell y Varnelis 2005: 118) observaron: “si la música es audible, su fuente ya no es discernible”. En segundo lugar, este tipo de música no está diseñada para ser escuchada con mucha atención, sino que apenas puede oírse. Funciona como un fondo permanente para la vida cotidiana. Esto es lo que Michel Chion (Chion 1993) designa como musique-milieu, que tiende a acompañar las actividades cotidianas, en oposición a musique-discours, que involucra un discurso lineal con un principio y un fin específico. Una vez más – como en el ambiente – estas experiencias pueden combinar tanto la atención como la distracción; pueden implementar distintos niveles de atención auditiva. En otras palabras, este tipo de entornos sensoriales se pueden experimentar sin ser visto, escuchados sin ser escuchado. En tercer lugar, existe una relación directa entre esta música de fondo – esta música ambiental – y la situación en la que se reproduce. Cada composición está diseñada para adaptarse a una situación específica, para inducir un estado de ánimo específico (Lanza 1994). Una vez más, es tan intrínseca a los ambientes que no puede disociarse de su contexto de aparición. A veces definimos un ambiente como la cualidad pervasiva de una situación (Thibaud 2004).
La multisensorialidad de un ambiente
Esta discusión de la música de fondo demuestra la estrecha afinidad entre el sonido y el ambiente. Sin embargo, ¿en qué sentido es legítimo centrarse exclusivamente en el sonido? Cada modalidad sensorial contribuye al tejido de un ambiente y proporciona sus características fenotípicas específicas. Por ejemplo, en su intento por identificar las diversas características que generan una cierta atmósfera de un edificio, el arquitecto suizo Peter Zumthor (Zumthor 2006) distingue el sonido de un espacio, lo que contribuye en gran medida hacia un “sentirse en casa”; la temperatura de un espacio, lo que ayuda a moderar el ambiente y a buscar “el estado de ánimo adecuado”, y la luz sobre las cosas, que se experimenta como “casi como una cualidad espiritual”. Además, Juhani Pallasmaa (Pallasmaa 1996) tiene como objetivo desarrollar una arquitectura sensorial que ponga todo el cuerpo en el centro e integre todos los sentidos.
Obviamente, el sonido no puede pretender actuar como un sustituto para la luz, la temperatura, el tacto o el olor en la creación de una atmósfera. Si un sentido no es de ninguna manera reemplazable por otro, ¿por qué enfoco mi investigación exclusivamente en el sonido?
Además, se ha argumentado que no es el sonido lo que lleva a la relación más cercana con una atmósfera. En un artículo muy interesante y convincente Hubertus Tellenbach elabora una fenomenología de la “sensación oral” (oler y saborear) y demuestra su fuerte afinidad con la atmósfera: “Lo que caracteriza precisamente la esencia del sistema sensorial es que en el sentimiento de ser afectados – más que en las afecciones de los otros sentidos – una homogeneización del estado del ser humano se realiza, es decir: un ajuste en un ambiente “. (Tellenbach 1983: 17, mi traducción) Al enfatizar los aspectos arcaicos, envolventes y pre-juzgados del sentido oral, Tellenbach logra una elaboración de la noción de “atmosféricos”. Con base en la psicología existencial y en observaciones clínicas, esta investigación aporta de nuevo en favor de los llamados sentidos “inferiores”, mostrando su importancia en el desarrollo del ser humano y en la comprensión de diversas patologías y de la psicosis. Si el sentido oral juega un papel tan crucial en la vivencia de la atmósfera, ¿por qué insistir en la exploración de otro sentido, como el auditivo?
A partir de estas pocas observaciones, parece que la idea de un paradigma sonoro de los ambientes urbanos está lejos de ser evidente y no se puede dar por sentado. Con el fin de ir más allá, tenemos que preguntarnos a nosotros mismos lo que puede considerarse como específico del mundo del sonido. El problema no es reducir un ambiente a su componente sonoro, o afirmar que sólo el sonido nos puede dar cuenta de lo que trata un ambiente. Por el contrario, la idea es reflexionar sobre lo que es un ambiente en términos de sonido. ¿Qué podemos aprender si tenemos en cuenta un ambiente desde una perspectiva sonora? En cierto modo se trata de una heurística del sonido lo que estoy tratando de desarrollar aquí. Esto es, por supuesto, un proyecto muy ambicioso, y no pretendo cumplirlo por completo. Me limitaré a dar tres direcciones diferentes que parecen que vale la pena explorar en el futuro. La primera se refiere a “sintonizarse en un ambiente”, la segunda se relaciona con “el desplegamiento [unfolding] de un ambiente”, y la tercera se refiere a “situarse dentro de un ambiente “.
Sintonizarse en un ambiente
Cuando tratamos de describir un ambiente o incluso para definir la noción de ambiente, tendemos a utilizar varios términos derivados de la ciencia de la acústica o de la música, términos que tienen sus raíces en la historia verbal de la experiencia auditiva. Por ejemplo, un ambiente puede ser especificado por su “tono” (una tonalidad afectiva), involucra nuestra capacidad de estar “en sintonía” con el lugar, que tiene algo que ver con la “simpatía” y la “armonía”. Hablamos a veces de “un ambiente vibrante”. Mientras que nuestro lenguaje cotidiano se basa predominantemente en imágenes visuales, tal no es el caso con el ambiente. Las tres propiedades principales de la visión identificadas por el filósofo Hans Jonas (Jonas 1966) – simultaneidad, neutralización y distancia – no son precisas para expresar la naturaleza misma de un ambiente. Por el contrario, la audición parece estar estrechamente relacionada con él. Eugene Minkowski lo explica con gran precisión:
Solemos hablar, para los fenómenos relacionados con la simpatía, de la armonía, de la resonancia, de la capacidad de vibrar al unísono con o para sintonizarse a sí mismo con un ambiente. Pero, ¿por qué utilizamos, en este ámbito, únicamente metáforas provenientes del mundo de los sonidos? Para mí, esta preferencia por las “metáforas” acústicas, lejos de sorprender, parecen totalmente naturales, tal como existen en el lenguaje que en cambio las crea. Esas metáforas revelan la identidad estructural entre los fenómenos del sincronismo vivido y el mundo de los sonidos; este último, como el primero, se basa en una propiedad fundamental de la vida: la resonancia. (Minkowski 1999: 106, mi traducción)
Para el sonido – como para el ambiente – la resonancia no es una simple propiedad entre otras, es un fenómeno básico y fundamental de toda la experiencia sensorial. En resumen: no hay sensación sin vibración y resonancia, ya sea sonido, luz o textura (Deleuze 2003). Como comenta Elisabeth Grosz, basándose en la filosofía de Deleuze: “la sensación, después de todo no es más que una diferencia vibratoria capaz de resonar los órganos corporales y el sistema nervioso” (Grosz 2008: 62). Sin duda, se trata de una idea que viene del mundo del sonido – es decir, la resonancia – que nos permite elaborar sobre la unidad de los sentidos y señalar su denominador común. Pero, por ahora, vamos a seguir con el sonido y comenzar con un ejemplo. Los constructores de órganos conocen perfectamente el poder de las vibraciones cuando se aseguran de que las notas bajas de tono del órgano no causarán demasiadas vibraciones fuertes en las vidrieras de la catedral, con el fin de evitar romperlas. Esto es para decir que los edificios o los lugares no son completamente inertes o pasivos, ya que responden a y amplifican determinadas frecuencias de resonancia. Por lo tanto, es necesario ajustar la intensidad de los sonidos del órgano al lugar. Al igual que la catedral que se mencionó anteriormente, el cuerpo mismo funciona como una cámara de resonancia que vibra a la estimulación de su entorno inmediato. En otras palabras, la resonancia involucra la capacidad del cuerpo de incorporar y ser afectado por las fuerzas vibratorias, su capacidad para interactuar con, ser penetrado por y participar en el ambiente actual. Como analiza Jean-Luc Nancy con mucha precisión, “La resonancia es a la vez resonancia de un cuerpo sonoro por sí mismo y resonancia de la sonoridad en un cuerpo que escucha que, él mismo, que suena al escuchar. Escucha escuchar.” (Nancy 2007: 40)
Lo que estoy tratando de describir aquí no es la percepción, sino la sensación, no es la manera en la que interpretamos, reconocemos y comprendemos el mundo que percibimos, sino más bien la forma en que sentimos y nos relacionamos con el mundo que sentimos. Sentir en lugar de percibir. La dimensión “pática” [pathic] en lugar de la “gnóstica”:
Por momento pático, nos referimos a la comunicación inmediata que tenemos con las cosas sobre la base de su modo cambiante de lo dado sensorial. Por lo tanto, no relacionamos la dimensión pática […] con las propiedades fijas o cambiantes de los objetos, y esto significa no a los objetos capaces de atraernos, asustarnos u oprimirnos por sus propiedades … El momento gnóstico simplemente desarrolla el qué de lo dado en su carácter de objeto, el pático el cómo de su ser como dado. (Straus 1963: 12).
Por pático, Straus significa un modo de comunicación inmediata con el mundo. Contrariamente al componente gnóstico que involucra la apercepción y se dirige hacia las características objetivas de los entornos [surroundings], la esfera pática está en el lado de la afectividad y la sensación corporal, no es un modo de conocer. Por ejemplo, cuando entramos a un nuevo lugar, inmediatamente sentimos su atmósfera y hacemos sentido de ella. Nuestro cuerpo responde al lugar de una u otra manera. Tendemos a adoptar su ritmo y su tonalidad. Nos mueve la dulzura de los susurros, el brillo de la luz, el frío del aire del invierno o el picante del olor. El ambiente se apodera de nosotros antes de que seamos capaces de identificar con claridad y de representar la situación actual. En otras palabras, el ambiente depende en gran medida de la dimensión pática de la experiencia sensorial. Obviamente, en la vida cotidiana lo gnóstico y lo pático están estrechamente relacionados, así como las impresiones procedentes de los distintos sentidos. Sin embargo, Straus demuestra de manera convincente que el espacio acústico es especialmente relevante en conexión con las experiencias páticas (Boissière 2011). Dado que el sonido ocupa e integra el espacio, nos alcanza y se apodera de nosotros, hace difícil la orientación y la objetivación. Sin duda, un tono no está “aquí” tampoco “allá”, está en todas partes. Cuando buscamos el origen de un sonido, cuando intentamos localizarlo, todavía dependemos de la visión y perdemos la naturaleza misma del espacio acústico. Contrariamente al color, que permanece unido al objeto, el sonido tiene la capacidad de separarse de su fuente y liberarse de los movimientos direccionales. Esta consideración lleva a Straus a asociar el espacio acústico con el espacio de la danza. En ambos casos, el cuerpo tiende a moverse sin dirección y resuena con sus entornos inmediatos. Al igual que la danza, el sonido tiene la capacidad de incorporar la dimensión pática de un ambiente.
Con los sonidos – como con los ambientes – no experimentamos el mundo desde afuera, frente a nosotros, sino a través de él, de acuerdo con él, como parte de él. El sujeto sensible no es más que un cuerpo resonante que entra en sintonía y en sincronía con su entorno. La cultura y la filosofía japonesas parecen particularmente adeptas al fomento y al desarrollo de esta perspectiva (Nagatomo 1992).En cierto modo, me convierto en parte de lo que siento, tiendo a fundirme con el ambiente y mi nivel de tensión se ajusta a la del mundo. Mi voz – mi manera de hablar – tiende a sonar parecida a lo que he oído. En este caso no hay necesidad de mediación, ya que el sujeto sensible y el mundo percibido son dos caras de la misma moneda. Para decirlo de otra manera, el límite entre mi cuerpo y el mundo es porosa. Con el sonido, las categorías de energía, fuerza y tonos tienden a sustituir a las de imagen, representación y formas (Zuckerkandl 1973). Para decirlo de forma concisa: con la idea de “resonancia”, el mundo del sonido hace explícito el poder mismo de la sintonía con un ambiente. Ayuda a describir el proceso por el cual siento y percibo el mundo. Tal vez por eso los sonidos – como ambientes – están tan cerca a la experiencia afectiva y emocional. Como nota Yi-Fu Tuan: “Más importante aún, el sonido dramatiza la experiencia espacial. El espacio sin sonido se siente tranquilo y sin vida, a pesar del flujo visible de la actividad en él, como observar los acontecimientos a través de binoculares o en la pantalla de televisión con el sonido apagado, o estar en una ciudad envuelto en un fresco manto de nieve”.(Tuan 2003: 16) ¿No decimos que un ambiente puede tener buenas vibraciones?
El desplegamiento de un ambiente
La segunda fuente de sonido que se ha mencionado se relaciona con el desplegamiento de un ambiente. El sonido nos puede ayudar a registrar, documentar y describir la dinámica de un ambiente. El registro de sonido se puede utilizar para diseñar y desarrollar una etnografía sensorial del mundo urbano. Aquí deben mencionarse brevemente tres argumentos principales.
En primer lugar, el sonido no se puede experimentar sin tiempo. Cuando definimos el sonido como “tiempo cualificado”, hacemos hincapié en que el tiempo no es un parámetro entre otros, una propiedad adicional de sonido. Más bien, el tiempo es la propia naturaleza del sonido, es constitutivo del sonido. Como Don Ihde resume: “el sonido encarna el sentido del tiempo”(Ihde 2007: 85). Este es un argumento muy conocido y no voy a desarrollarlo demasiado. Al grabar o escuchar un lugar, inevitablemente sentimos el tiempo pasar, un tiempo que no es un tiempo abstracto, un tiempo de relojes, pero un tiempo cualificado: el final lento del día, cuando los sonidos disminuyen progresivamente, la locura y la emoción de las horas pico, cuando las multitudes invaden las calles, la pausa tranquila de una tarde de domingo cuando no hay nadie afuera. Por lo tanto, si queremos estudiar cómo un ambiente evoluciona y se desarrolla, lo escuchamos cuidadosamente a fin de ser capaces de recomponer su dinámica interna. En su proyecto de ritmo-análisis, Henri Lefebvre (Lefebvre 1984) señala el papel crucial del sonido para el ritmo-analista, aquel que estudia los ritmos y las atmósferas de un lugar.
Sin embargo, lo que es interesante sobre el mundo auditivo no es sólo su dimensión temporal sino también su dimensión activa y generativa. Esto me lleva al segundo punto. Cuando escuchamos un ambiente, escuchamos un ambiente realizarse; escuchamos el proceso propio de formación y de transformación. De hecho, un ambiente no es sólo para ser sentido sino también para ser producido. Cuando tratamos de entender la forma en que se genera una atmósfera, tenemos que considerar la interacción entre el entorno construido y las prácticas sociales en las que se basa y permite. En otras palabras, un ambiente no puede reducirse a meras cualidades sensoriales que resultan únicamente de la arquitectura o del diseño espacial de un lugar. También debemos tener en cuenta las actividades cotidianas de los habitantes de la ciudad: la gente caminando en la calle, hablando entre sí, conduciendo automóviles, construyendo una nueva casa, cortando el césped, etc. Todas estas actividades son audibles y son componentes de un ambiente.
El sonido no es la propiedad de una cosa sino el resultado de una acción. Esto se puede aplicar a las prácticas sociales y las actividades diarias; también se puede aplicar a los fenómenos naturales, como cuando sopla el viento o cae la lluvia, haciendo audibles algunas de las características acústicas del entorno que estuvieron en silencio hasta entonces. En cualquier caso, el sonido da acceso a lo que está sucediendo. Esto quiere decir que el sonido está estrechamente relacionado con el movimiento, el gesto y la acción. En cuanto al ambiente, no sólo es la propia actividad social la que puede ser escuchada, sino la forma y las condiciones en las que se lleva a cabo una acción. En otras palabras, el sonido es un medio muy útil que puede ayudar a documentar la expresión social de un ambiente.
Permítanme mencionar brevemente una anécdota relacionada con una investigación realizad hace varios años, que trata de los ambientes de los lugares públicos subterráneos. Junto con un colega mío – Grégoire Chelkoff – Estudié dos espacios públicos subterráneos específicos en París: el Louvre y el Halles (Chelkoff y Thibaud 1997). Observamos que en el Louvre, el piso muy suave habilitaba, tal vez alentaba, a los visitantes a realizar una especie de “paso deslizante”, una manera de caminar con movimientos similares a patinar. Lo que es interesante es que nos dimos cuenta de esto no desde la observación visual, sino a través del acto de escuchar. En las grabaciones que hicimos, había una especie de sonido suave prolongado que no habíamos podido identificar inmediatamente. Después de escuchar entendimos que era el sonido que la gente hacía cuando caminaba. Lo que estábamos escuchando no era simplemente gente caminando, sino la manera en la que la gente caminaba de conformidad con la textura del suelo y las características del lugar. A partir de este ejemplo, entendemos que las prácticas de la gente son constitutivas de la producción y de la expresión de un ambiente.
Por último, el tercer punto está relacionado con el desplegamiento de un ambiente. Siguiendo lo temporal y lo generativo, también podemos destacar la dimensión colectiva. Cuando escuchamos un ambiente, oímos el desplegamiento de la vida social misma. Los ambientes no se pueden reducir a un dominio subjetivo, sino que son una expresión pública de una forma específica de vida, de una manera particular de vivir juntos:
La cuestión de las atmósferas de sonido está directamente relacionada con la dimensión de los estilos de vida, entendidos como generadores de atmósferas urbanas. En términos del ruido de la calle, éste hace una diferencia en cuanto a si es habitual que la gente toque o no sus bocinas, qué marca de coche conducen, ya sea la música de la radio la que se puede escuchar a través de sus ventanas abiertas, si se mencionan los nombres de los productos, o si la música ‘seductora’ proviene de sus boutiques. Estos son sólo algunos aspectos: a través de sus estilos de vida, los habitantes de la ciudad también son, siempre, los productores de su atmósfera (Böhme 1998: 11).
Cuando escucha un lugar, usted oye una organización social específica del sonido, así como la forma en la que las personas interactúan y se relacionan entre sí. El sonido es tanto la expresión como el medio de los diversos modos de la existencia social; está estrechamente relacionado con el bullicio de la vida social, con el “múltiple como tal” (Serres 1995). Además, el sonido puede marcar el carácter urbano de un ambiente. En un nivel muy básico, la naturaleza de las señales acústicas es bastante significativa: el ruido del tráfico en curso, las voces compactas en una multitud, los pitidos de los dispositivos electrónicos o la música de fondo en los espacios públicos funcionan como índices de un ambiente urbano. Pero de manera más fundamental, la densidad de los micro – eventos, la pérdida de los intervalos y de las pausas, el sonido reverberado del espacio cerrado y el ritmo acelerado de la vida en la calle nos sumergen en el mundo urbano. No hay necesidad de decir que el sonido es un medio muy poderoso para expresar la ecología sensorial de los espacios urbanos (LaBelle 2010).
En lugar de desarrollar esta idea, permítanme ilustrar este punto con dos grabaciones cortas. Ambas se relacionan con el uso de altavoces para fines comerciales. La primera – Cashier New York – fue grabada en la ciudad de Nueva York, en la caja de un supermercado. La segunda – Street vendors Bahia – fue grabada en Salvador de Bahía, en donde varios vendedores ambulantes trabajan cerca el uno del otro en la misma calle. Podemos escuchar dos casos muy diferentes de una situación comercial, con sus características temporales, prácticas y colectivas específicas.
Para recapitular, enfatizar las dimensiones temporal, activa y colectiva del sonido nos permite estudiar y documentar el desplegamiento de un ambiente. Nos lleva también a una socio – estética del compromiso que no se basa sólo en la mera contemplación y recepción sino también en la participación activa en la vida urbana.
Situarse en un ambiente
El último punto – el situarse en un ambiente – se mencionará y no se desarrollará completamente. Aquí es importante entender que cuando hablo de ambiente me refiero a los ambientes arquitectónicos y urbanos. La idea no es explorar el ambiente o la atmósfera en general, como una noción genérica, como un término amplio y vago. Por el contrario, la noción se refiere a diversas experiencias sensoriales específicas siempre situadas espacialmente y contextualizadas. Dado que el sonido es sensible al contexto, esto puede ayudar a clarificar la contextualización de cada ambiente singular. En otras palabras, el sentido de la audición es suficientemente preciso para calificar correctamente y distinguir de manera precisa un ambiente de otro. Escuche las grabaciones, ya mencionadas, de la ciudad de Nueva York y de Salvador de Bahía, y muy fácilmente escuchará la diferencia de atmósferas. A pesar de que también puede ser posible con el olor o la temperatura, esta información sensorial no se puede grabar, reproducir y registrar con el fin de ser analizada después cuidadosamente.
Sin embargo, hay una segunda razón por la cual el sonido es particularmente adecuado para describir ambientes arquitectónicos y urbanos. Un ambiente es una cualidad omnipresente compleja que reúne y unifica numerosos componentes de una situación. Cualquier ambiente implica a la vez las características del entorno construido, la forma en la que la gente vive, se comporta e interactúa, también el impacto de las condiciones meteorológicas y la creciente presencia de la tecnología. Esos componentes son diversos y heterogéneos. Si cada sentido se refiere a todas aquellas variables hasta cierto punto, yo sostengo que el sonido es quizás el más probable para incorporarlos, asimilarlos y tejerlos todos juntos. Cuando uno escucha un lugar, puede oír la lluvia correr por la acera, el viento soplar a través de los árboles o el sonido tenue de una zona nevosa; puede escuchar la reverberación de una pequeña plaza interior o el ruido del tráfico de fondo que se dispersa a través de un gran parque en campo abierto, puede escuchar el ritmo acelerado de la gente que pasa o una conversación amistosa aconteciendo en la multitud, se puede escuchar el sonido de los teléfonos celulares o la música filtrada procedente de un iPod. Todas esas voces se entrelazan y se mezclan en una sola tonalidad afectiva que especifica un ambiente. Victor Zuckerkandl (Zuckerkandl 1973: 105) llama a este fenómeno “coalescencia tonal” cuando “varios tonos que suenan en conjunto producen una sensación de sonido”.
En cierto modo, el mundo del sonido es lo suficientemente sensible al contexto para unificar las variables, condiciones y circunstancias que generan un ambiente. Esto nos permite desarrollar herramientas transversales y métodos interdisciplinarios que articulan lo sensorial en lo espacial, lo social y lo físico. Tal es el caso del paradigma de un efecto sonoro – a medio camino entre el objeto sonoro de Pierre Schaeffer y el paisaje sonoro de Murray Schafer – que “reúne en una escucha unificada y armoniosa lo que otro conocimiento disciplinario divide” (Augoyard y torgue 2006: 11). En otras palabras, mientras que la visión tiende a poner en práctica una distancia demasiado grande entre el que percibe y lo percibido, y mientras el olfato tiende a producir fenómenos excesivamente difusos y volátiles, la audición puede mezclar lo afectivo con lo cognitivo, lo universal con lo singular de una manera muy equilibrada.
Conclusión
Cuestionar la posibilidad de un paradigma sonoro de los ambientes urbanos nos llevó a explorar la compleja relación entre el sonido y el ambiente. El sonido ha demostrado ser un medio muy útil para describir la sintonía en, el desplegamiento de, y el situarse dentro de un ambiente. Esos tres puntos de vista me ayudaron a acercarme a la extraña noción de ambiente mediante la revelación de algunos de sus principales características: el énfasis en el sentir más que en el percibir, el papel crucial de la resonancia y de la tonalidad afectiva, la importancia de las dinámicas internas, los gestos cotidianos y las formas sociales de vida; el arraigo en la ecología urbana sensorial, el fenómeno de la coalescencia que unifica lo diverso, la articulación entre lo espacial, lo social y lo físico. Mencioné brevemente cómo un ambiente involucra la naturaleza misma de la experiencia vivida, las dinámicas del entorno sensorial y la complejidad de las situaciones urbanas.
Si el sonido y el ambiente están tan estrechamente relacionados, es porque ambos cuestionan la idea de una distinción clara entre el que percibe y lo percibido, el sujeto y el objeto, el adentro y el afuera, el individuo y el mundo. En lugar de depender de un modo dualista y substancialista de pensamiento, requieren una alternativa a una ontología de la cosa, que considere el medio, los flujos y los “cuasi-objetos” (Serres 1982). El sonido y el ambiente nos permiten destacar el “intermedio” [in-between] y el “en-el–medio” [in-the-middle], y a través de ellos poder desarrollar un pensamiento relacional. A partir de este último argumento, podemos tratar de poner en práctica la proposición fundamental señalada con bastante precisión por Veit Erlmann, “en el que el foco no está en el oído como objeto, sino en el que el oído figure como una forma de conocimiento corporalizado [embodied], como algo con lo que pensamos”(Erlmann 2010: 24)♦.
Iván Ordoñez es Comunicador social de la Javeriana, escribe y traduce para IC desde el 2015
