Cuando el cuerpo cambia, una obra de Maria Clara Figueroa que instala en el abandonado edificio Telecom una línea de óxido al horizonte como recordando la ruta que cruza la miseria y la corrupción en el panorama, una línea que parece no tener fin.
La obra señala el estado del edificio y del sector. En los años 90 este sector fue declarado zona de tolerancia, es decir el lugar donde el trabajo sexual es permitido, tornando así todo el barrio en una zona roja. Con el tiempo, la zona se empezó a marginalizar y se evidenció un proceso de gentrificación del Barrio.
El polvo de óxido se dio como consecuencia del estado de abandono y la inundación de los sótanos, que después de ser bombeada dejó un rastro de óxido que la artista Bogotana utilizó para realizar su obra.
Maria Clara es artista plástica Colombiana, se graduó de Maestra en Bellas Artes en la Fundación Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, y la pueden encontrar en instagram como @maclafigueroa
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When asked to suggest an artist to be featured in this issue of Interference Channel dedicated to education, I immediately chose Lúcia Rosa of the Dulcinéia Catadora collective of artists, writers and catadores. Having recently had the opportunity to work with Lúcia Rosa on a special book project for youth in the Morro do Palacio favela near The Niteroi Contemporary Art Museum in Brazil for the exhibition The Art of Storytelling, I witnessed first hand what makes Dulcinéia Catadora an ideal model for socially engaged collective art practice.
The Dulcinéia Catadora collective, based in São Paulo, Brazil, publishes poetry and short stories in the form of small cardboard books. These publications, which are hand painted and sewn one by one, are the central axis of their creative process, with sustainability and empowerment as core values of their practice. The artist Lúcia Rosa launched Dulcinéia Catadora in São Paulo in 2007 with Peterson Emboava (the then 19-year old son of a street collector/recycler) after both worked at the 27th São Paulo Biennial with Eloísa Cartonera, the Argentine artist/writers collective that started this practice in 2003. Having already published more than one hundred titles, Dulcinéia Catadora follows a visionary path that enables them to promote young and unpublished authors, thereby opening up for new narratives and opportunities within contemporary Latin American literature.
Dulcinéia Catadora is part of what has become both a local and transnational dialogue centered on a very specific form of collaborative art and literary practice also known as ‘cartonera publishing’ that has similar branches throughout Latin America. Dulcinéia Catadora’s work is consistently driven by clearly defined values and ideals. They provide a platform for artistic and literary expression for individuals whose voices would otherwise not be heard and for the underprivileged of society, and with each new project participants are directly compensated for their time and participation. In direct contact with The National Movement of Cardboard Pickers, they truly value the work of cardboard recyclers. The collective purchases cardboard boxes from the cardboard recyclers for a higher price than what the commercial outlets would pay. The cardboard is then cut and painted to create book covers. Each book is sold for ten reais and the income is shared among the participants.
What makes Dulcinéia Catadora so special is that they provide a unique opportunity to ‘distribute the sensible’ while also questioning power structures within society, and within art and literature. As such, Jacques Rancière’s theory of ‘The Distribution of the Sensible’ is fundamental to their overall philosophy. By working over an extended period of time, with art and literature as tools, they empower participants in their workshops through respect and active engagement. With each new project they implement art and literature to create societal change. I first heard about Dulcinéia Catadora in relation to their work with a youth group at Pedra Lisa, the poorest part of a favela called Providênciais, situated near the port of Rio de Janeiro.
My own experience with Lúcia Rosa enforced my positive impression of Dulcinéia Catadora as a visionary model for collective art practice. As an exhibition centered on the power of storytelling I was interested in finding ways to allow completely new stories and narratives to unfold. With particular emphasis on Brazilian artists, I sought to make the exhibition relevant and accessible to the local community. Each hand-painted cover of the catalogue/book, and the collaborative work featured in the exhibition, was created by youth who participated in workshops that took place over a period of several months before the exhibition. The book project became an opportunity to bridge the gap between the local community and The Niteroi Contemporary Art Museum situated right below the Morro do Palacio favela.
Youth who participated in the workshops were introduced to linguistic and artistic games that Lúcia Rosa designed to expose the youth to literature, poetry and art. These activities were directly inspired by encounters with additional artists and writers who were also invited into the workshops. Similar to projects that Dulcinéia Catadora has been involved in throughout Brazil and as far away as Mozambique, Lúcia Rosa actively engaged youth from the local community in the creative process and outcome of the exhibition catalogue/book for The Art of Storytelling. Lúcia Rosa also invited other artists and writers to participate in the book project and workshops, including Magne Furuholmen, Rosana Ricalde, Fabio Morais, Paulo Scott, Douglas Diegues and Sergio Sant´Anna. This further emphasized the dialogue between art and literature that was the source of inspiration for the exhibition, and provided an opportunity for the youth to meet a few of the artists featured in the exhibition, as well as some prominent authors whose work appears in the publication.
With each new encounter and with every blank piece of cardboard that was gradually transformed into a one-of-a-kind cover, trust was built and the sound of laughter filled the air. The final result is an exhibition catalogue/book that reflects the dreams, aspirations, stories and ideas of the participating youth. I cannot imagine a more perfect example of an approach to art and literature that, in additional to being educational, is truly innovative and inspirational. 
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Al proyecto de diplomacia cultural de Arco Colombia 2015 llegaron dos clases de viajeros: los de tiquete financiado y los que pagaron con su dinero. Entre todos ellos, hubo quienes se dedicaron a hacer cuatro cosas: nada, sacarse fotos, tratar de salir en las fotos de otros y, si había tiempo, vender. Junto a estos, muy pocos decidieron trabajar. Estos fueron quienes mejor aprovecharon el viaje.
Edinson Quiñones y John Castañeda llegaron a Madrid con su dinero, sin resolver asuntos como el alojamiento o la movilidad y sin la expectativa de participar en exposiciones montadas a punta de comunicados megalomaníacos o mentirosos. Más bien, querían intervenir en el contexto político – cultural que se activó alrededor de la feria de arte de una ciudad que no dejó de agradecer el regalo sin saber qué se desposeyó aquí (1).
Su estrategia siguió dos etapas. En primer lugar, se ubicaron en un lugar residual dentro del recorrido de la feria (una de las paredes laterales del stand de la Galería Valenzuela Klenner, situada entre el recorrido oficial y la trastienda del recinto ferial de Ifema, en contraposición a las reglas que imponía el evento a las galerías presentes, que solo permitía la participación de dos artistas por entidad (2)). Allí consolidaron un espacio estratégico para relacionarse con el mayor número posible de visitantes (3). Esa interacción les fue preparando para cumplir con la segunda parte del proyecto: introducirse en el recorrido programado por la oficina de la presidencia de la república en Arco.
Por supuesto que el presidente no los determinó (pero su hijo sí). Por su puesto que les robaron un elemento del proyecto. Por supuesto que su trabajo no reiteraba la campaña de propaganda consensuada de un amplio número de obras “menos problemáticas”. Y por supuesto que la tensión de esta obra debía resolverse (como siempre en Colombia) por intermediación de un político: mientras la comitiva presidencial erraba por el recinto de Ifema, un paisano de Quiñones y Castañeda, un ministro de los que vivirían en la parte blanca del departamento del Cauca de Paloma Valencia, les saludó. Recibió con prevención creciente los comentarios que le hacía Quiñones, actuó como si le escuchara o si le entendiera o si no se diera cuenta de que estaba en medio de un proceso de inserción y salió disparado de ahí. Como un tatuco.
Sin calcular el mismo efecto mediático que buscaron muchos de sus colegas, Quiñones y Castañeda fueron a esa fiesta para tratar de mostrar una capa del conflicto local, hablar de campesinos asesinados, complejizar la noción de postconflicto en la región de donde proceden y, en últimas, agitar un poco el aburrido paisaje de entidades culturales especializadas en arte contemporáneo colombiano aburrido.
Y sí, habría que evaluar si tuvieron éxito o no. Si el paseo sólo les sirvió para llegar endeudados. O si abarcaron más de lo que podían contener. Pero lo hicieron, sacaron registros y ahora los presentan. Éstos se pueden ver como componentes de una investigación de sociología cultural, de etnografía del campo artístico colombiano o de psicología del arribismo. Son, en parte, manifestaciones de esa actitud feliz que ahora caracteriza a quienes trabajamos con arte. Y, por esa vía, se han convertido en documentos apócrifos de la travesía donde más o menos todo artista y curador localizado en el stablishment colombiano tuvo que ver.
Bienvenidos todos!
Notas
- – La inversión en recursos, para trasladar a tanto artista subsidiado, pagar el diseño de materiales, impresiones, alquilar stands, apoyar intervenciones invisibles en locaciones como Espacio Trapezio, organizar ruedas de prensa y meter por donde fuera a Óscar Murillo, desfinanció proyectos mucho más valiosos, eficaces e interesantes como los Salones Regionales de Artistas.
- – Por este acto, otros galeristas colombianos los apoyaron calificándolos de “colados”, etc.
- – El carácter performático de su intervención abarcó desde las charlas con personas interesadas en sus carteles hasta convertir esa pieza en la más fotografiada de la feria.
Guillermo Vanegas.
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Iván Candeo nació en Caracas, en 1983. Desde el año 2004 formó parte de un grupo de estudio independiente de Arte Contemporáneo. En 2008 recibió el título de Profesor, mención Artes Plásticas. Entre los años 2014 y 2015 realizó dos exposiciones individuales: “Identidad y Ruptura” en la galería CASA SIN FIN en Madrid, España y “Corte en Movimiento” en la Galería Oficina#1 de Caracas, Venezuela. Su obra ha sido exhibida en otras muchas exposiciones colectivas, entre ellas: 8ª Bienal del Mercosur; “Circunstancias sin resolver” Video arte de Latinoamérica, MOOLA; ¡Patria o Libertad! The Rhetorics of Patriotism (Miami Dade College, Miami, Estados Unidos); Colonia apócrifa. Imágenes de la colonialidad en España, MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, entre otras. Adicionalmente se desempeña como docente.
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Camilo Bojaca inicia su carrera estudiando artes plásticas en la universidad Nacional de Colombia en el año 2005, donde explora las diferentes técnicas, encontrando desde el dibujo, la animación y el video una forma desde la cual preguntarse y entablar una relación con el mundo. En su trabajo es recurrente encontrar el paisaje de la ciudad y elementos del dibujo que atienden a los problemas de este mismo, para hacer un comentario, un señalamiento o simplemente para cuestionar la imagen como tal, otro de los elementos con el que trabaja recurrentemente es la escala, la naturaleza y arquitectura. Le interesa el dibujo como un espacio de trabajo y a la vez un espacio mental.
]]>(Intervención, inter-acción, ofrenda)
Registro fotografico, 2014.
El díptico Acción a frontera de Nicole Cuglievan reune imágenes de registro en una misma travesía, realizadas por la artista en 2014. En la primera, ella se detiene echando agua donde acaba de sembrar una planta sobre la tierra desértica alrededor de una cruz, en Caleta la Cruz, del distrito de La Cruz, en la ciudad peruana de Tumbes (cerca de la frontera con Ecuador). Históricamente, en esa ciudad, Pizarro clava la primera cruz católica “la ciudad es denominada también por ello La Cruz de la Conquista”, pero esa cruz frente al mar esta allí por otra cosa: es el signo funerario que señala el lugar donde, a fines de 1945, el abuelo materno de la artista muere como un joven militar al explotar la granada fallida que intenta quitarle a uno de sus cadetes subalternos en entrenamiento.Tomada al día siguiente, la segunda imagen es el registro de una pintada de una frase que hace parte de la carta de despedida del escritor peruano José María Arguedas antes de resolver su propia muerte (“Un pueblo no es mortal”), que la artista realiza sobre el muro en una calle de la primera ciudad de Ecuador luego del cruce limítrofe entre los dos países: un lugar que pertenece al otro borde, denominado Machala, en la Provincia El Oro. Aun cuando signada por el nombre de la provincia, la actividad económica de Machala no es minera sino agropecuaria y ha sido escenario de algunas de las luchas de la resistencia independentista de comienzos de la República.
El cruce de estas imágenes se ensambla como parte de una misma deriva y acción (la primera prevista antes del viaje, la otra entonces súbitamente programada): hay algo, en ambas, que apunta a una suerte de herencia inter-generacional y a la supervivencia de un cuerpo social que se torna casi tangible aún en el presente. Como dos colonialidades superpuestas, la Cruz de la Conquista, como punto de origen cultural y personal, se superpone a la inscripción que recuerda la pertenencia a todas las luchas pretéritas que también habitan nuestra configuración mestiza, haciendo del conflicto la tierra donde su acción coloca una suerte de semilla continua.
La obra de la artista reflexiona sobre la dependencia, la interdependencia y las independencias parciales en el contexto de nuestra crepitante y multi-confontacional América Latina que a la vez sirve de puente que conecta o se encuentra en el camino social e histórico de distintos países y el devenir posible de un pueblo que, a pesar de sus conflagraciones, sigue atravesando el trecho de una sola vía: el formato vertical de la fotografía de arriba se empalma al horizontal de la de abajo, creando nuevamente un signo de intercepción de estas rutas, como señalando la inscripción de elementos de la dominación sobre un territorio-cuerpo que va en busca de su soberanía.
Emilio Tarazona
Curador.
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