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INSTRUCCIONES PARA FABRICAR UNA NARANJA MECÁNICA

interferencechannel — Fri, 22 Apr 2016 22:40:45 +0000

ULTRAVIOLENCIA, COMUNICACIÓN Y UTOPÍA

(Especulaciones sobre la violencia en televisión)

Por

Nicolás Ureta Escobar

Recientemente se ha realizado un experimento en la República Federal Alemana y

Gran Bretaña en el que se pagaba cierta cantidad a la semana a quienes estuvieran

Dispuestos a no ver televisión durante un año. Sólo poquísimas personas resistieron

Cinco meses, y nadie llegó al año. Quienes lo intentaron acusaron los mismos efectos

Que produce el retirarse de las drogas o del alcohol y sufrieron notables depresiones

Nerviosas.

MARSHALL MCLUHAN, ¿Cómo influye en nosotros la televisión?

Tal vez a modo de preámbulo

Peleles y marionetas de un estado impostor que patrocina toda forma de violencia para asegurar su estadía en el poder, los espectadores de las nuevas tecnologías de la comunicación parecen ignorar el verdadero objetivo sociopolítico que se esconde detrás de todo entusiasmo audiovisual por cada nuevo producto que publicita, por ejemplo, el mundo de fastos y oropel que hoy importa la televisión colombiana. Sus sucedáneos, la televisión vía Internet y los multimedios vía Smartphone, completan el paisaje desolador de la falsa, y frágil, comunicación posmoderna entre individuos. Enfermos de esa endemia generalizada que se origina en los delirios prefabricados que la pantalla chica y sus sustitutos comercializan a modo de cultura, el acostumbramiento a la violencia televisiva en no poco grado ha contribuido a que la población, acaso sin saber por qué, como sucede en ciertas experiencias de la hipnosis, se esconda en sus hogares víctima de una paranoia social que permite mejorar los mecanismos de control y el aislamiento de los individuos para su más efectivo gobierno: la realidad exterior debe producir terror, y la televisión, gran vehículo para la alienación del individuo, reconfortar y mantener la cálida seguridad del hogar. Reemplazando las hogueras cuyo perímetro reunía a la comunidad en las sociedades primitivas ya fuera para contar historias ancestrales o para referir las vicisitudes del día, hoy la televisión ha pasado a usurpar ese privilegio; es decir, se ha transmutado, muy a pesar nuestro, en el nuevo fuego del mundo contemporáneo con el cual se hace posible esa alquimia del ocio y el reclutamiento que desde hace décadas nos idiotiza y que, como toda arma silenciosa, solapadamente nos prepara con sus venenos para el camuflaje, la trinchera y el fusil de los tiempos modernos. Así cada domicilio se trueca en burbuja, en autarquía de la mendicidad y el temor; luego su vida se hace tan privada como lo permita la típica neurosis de las fuerzas de trabajo que, atomizadas y reducidas a una masa anónima cuya plusvalía vale tanto como su reclusión, ve en las nuevas tecnologías de la comunicación su manera de participar de una realidad que los mecanismos de control, empero, le hacen cada vez más ajena. Y aunque es común, y tal vez deleitable, experimentar una sensación de bienestar alrededor de la híper-comunicación que permiten esas tecnologías, toda evidencia apunta a demostrar que se trata de un deleite solitario que posee el mismo valor sensual que el acto aislado de la masturbación: el Facebook y el What’s app comunican apariencias, imágenes y trivialidades que el individuo, fantaseando con una aldea global a lo McLuhan pero establecida nada más que para él, goza de manera unilateral; poco importa lo que suceda al otro lado del cable: basta con satisfacer las propias pasiones a través de una comunicación superficial para creer que el universo continúa existiendo y que, acaso con algo de falsa modestia, aún nos incluye en el aparente orden de sus estructuras.

Y en ese universo de imágenes y falsedad que promueven en Colombia los medios oficiales de comunicación, pocos misterios tan fructíferos y deleitables para aventurar hipótesis y conjeturas alrededor de su propia ontología, como lo es el de la violencia en televisión: mapa y sintagma de cierta estrategia de mercadeo que han sabido imaginar aquellas élites que, de alguna u otra manera, gozan ejerciendo el oficio del entretenimiento como otro engranaje más dentro del complejo mecanismo de control con que la multitud es gobernada mientras, a su vez, se le incorpora al interior de un modelo económico unánime que también comporta severos, y restringidos, patrones de comportamiento. En ese entramado de luces y mercadotecnia en que todo individuo tiene un precio y una función económica bien definida que cumplir, se alza el gigantesco mercado mundial del cual la televisión y sus contenidos son sólo otro más de sus recursos. Espejo fortuito del hombre social, cualquier estudio antropológico de la violencia en televisión podría demostrar cuán profunda es la cicatriz que le economía neoliberal ha logrado penetrar la compleja psicología del individuo para poder fundirlo con la embotada psicología de la multitud. No otra cosa se preconiza en las páginas de “1984”, la célebre novela distópica de George Orwell en que los medios masivos de comunicación pasaron a convertirse en las herramientas coercitivas de un estado totalitario, ajeno a cualquier democracia:

Anoche estuve en los flicks. Todas las películas eran de guerra. Había una muy buena de un barco lleno de refugiados que lo bombardeaban en no sé dónde del Mediterráneo. Al público le divirtieron mucho los planos de un hombre muy grande y gordo que intentaba escaparse nadando de un helicóptero que lo perseguía, primero se le veía en el agua chapoteando como una tortuga, luego lo veías por los visores de las ametralladoras del helicóptero, luego se veía cómo lo iban agujereando a tiros y el agua a su alrededor se ponía toda roja y el gordo se hundía como si le entrase el agua por los agujeros que le habían hecho las balas. La gente se moría de risa cuando el gordo se iba hundiendo en el agua, y también una lancha salvavidas llena de niños con un helicóptero que venga a darle vueltas y más vueltas. Había una mujer de edad madura que bien podía ser judía y estaba sentada en la proa con un niño en los brazos que quizá tuviera unos tres años. El niño chillaba con mucho pánico, metía la cabeza entre los pechos de la mujer y parecía que se quería esconder y la mujer lo rodeaba con los brazos y lo consolaba como si ella no estuviese también aterrada y como si tenerlo así en los brazos fuera a evitar que alcanzaran al niño las balas. Entonces va el helicóptero y tira una bomba de veinte kilos sobre el bote y no queda ni una astilla de él, que fue una explosión pero que magnífica, y luego salía un primer plano maravilloso del brazo del niño subiendo por el aire yo creo que un helicóptero con su cámara debe haberlo seguido así por el aire y la gente aplaudió muchísimo…[1]

La natural necesidad de comunicación se convierte, por tanto, en el vehículo más eficaz con que inocular violencia y propaganda en la mente de los individuos. Adoctrinados así por la fuerza convincente de las ficciones audiovisuales, en esta distopía de los tiempos modernos a la que aún damos el estatuto de nación, todos, desde el más lúcido al más torpe, concedemos mayor veracidad a las imágenes que se transmiten por televisión que a la realidad misma, nutriendo con sus juegos pirotécnicos de envergadura la realidad oficial que los medios permiten construir, vivir y divulgar en nuestro interior, aun a costa de saber, vagamente tal vez, que existimos sólo para engrosar una mentira en la cual, no obstante, mana con mayor fluidez el papel moneda que si existiéramos llevando una vida abanderada por la sinceridad.

Y en esa economía del espectáculo y la sangre que comporta todo artefacto audiovisual producido en cadena para el gran público, la visión del ser humano, la familia y la sociedad son prácticamente modeladas por las intercambiables falacias de la publicidad, esa forma de violencia intelectual que se ejerce sobre la pasividad del espectador a través de la imagen pulimentada con que se pretende vender, adquirir y cautivar a la tele-audiencia; gracias a ellas, hoy todo espectador es un empresario en potencia: todos se preocupan por comprar, todos se esfuerzan por vender; labores que hoy facilita el boyante modelo de las llamadas “redes de mercadeo” en las cuales cada aspecto de la vida, desde el desvelarse para trabajar hasta el embriagarse para olvidar, es susceptible de convertirse en un negocio. Empresas que seguirán siendo posibles, y peligrosamente atractivas, siempre y cuando los modernos contenidos de la televisión y demás medios masivos de comunicación continúen obligándonos a sentir la protección de un estado todopoderoso y mercantilista cuya manifestación al día de hoy es, desde luego, cada vez más audiovisual.

Propagandas y falacias aparte, el flujo de moneda en el interior de esta distopía del mercado global estará garantizado por su fácil tendencia a convertirse en imagen, sobre todo gracias al complejo lenguaje audiovisual que la televisión heredó del cinematógrafo: vistos con la opulencia efectiva que permiten los discursos audiovisuales, cada producto promocionado por televisión, desde el veneno para ratas hasta el cuchillo para destazar tocino, se verá mejor vendido si es secundado por ingentes dosis de violencia que, por ciertas necesidades del mercado, será mejor publicitar en horario “triple a”: cuando toda la humanidad tenga sus ojos puestos en el televisor durante las tres o cuatro horas de ocio nocturno que permite el sistema. Por ese motivo tan poco despreciable, los héroes de la televisión, cada vez más cercanos al soldado eficiente o al gendarme brutal, seguirán ejerciendo su política del encanto y la pirueta hasta ser capaces de vender cualquier tipo de servicio o producto cuyos réditos, no hay duda, secretamente financian sus acrobacias. Peor aún: ahítos de carisma, maquillaje y lentejuelas, sus proezas serán tan admiradas por los niños como temidas por los adultos.

Paradoja entre paradojas, el mero proceso de comunicación que importa el lenguaje audiovisual de la televisión, y aun su fundamento ideológico que alguna vez fue pedagógico antes que espectacular, ya no comunica más la realidad: como un infierno hecho de espejos cuya capacidad de tormento aumenta con la irrealidad de sus castigos, el estado miente la realidad porque todos los mecanismos de comunicación con que día a día tamizan la cotidianidad así se lo permite. Asistimos en nuestros días, me temo, al surgimiento del Ministerio de la Verdad de cuya temible omnipotencia para falsear la realidad nada más que manipulando dos o tres imágenes y permutando un párrafo biográfico por otro, nos hablan las páginas de “1984”: se alza en nuestro país, merced a las élites que controlan los medios, la entidad gubernamental capaz de modificar el pasado de manera tal, que haga del presente un lugar más apropiado para lo que los amos del estado fingirán a modo de porvenir: en el cual, a falta de otra condición, toda nación poco similar a la nuestra debe ser considerada como potencialmente enemiga. Hace sólo veinte años, no era ese el panorama:

Hasta ahora en la mayoría de países no existe una política clara sobre el papel de la televisión y de los multimedia en la formación del gran público, de la audiencia masiva. Más bien son esquivos y escasos los ejemplos en este terreno, entre otras razones, por las tensiones y distensiones entre las instituciones educativas y comunicacionales y por falta de definición de la formación como función de los medios, aunque nunca por sí sola, puede ser trascendental para el logro de muchos objetivos sociales y técnicos[2].

Gran sucedáneo del circo romano usufructuado por los césares como mecanismo de entretenimiento y control, la violencia en televisión ha venido a reemplazar la experiencia directa de la existencia por la ficción de dos o tres realidades cuyas variaciones dramatúrgicas, explotadas hasta la saciedad bajo fórmulas cada vez más truculentas, con mucho sobrepasan lo imaginado por el gran teatro isabelino de un Marlowe o un Shakespeare. Y sin embargo, la función social de esas ficciones ha sido siempre la misma: sin muchas variaciones en la médula de su apariencia, la violencia en televisión debe impregnar la consciencia del espectador con la suficiente paranoia como para garantizar un entretenimiento eficaz que, además de distraer, obligue a los espectadores a la creencia de que es mejor contentarse con las fábulas de la pantalla chica que salir a la calle, o levantar la cabeza, nada más que para exponerse a la vida y a la libertad en carne propia. Reos de nuestro propio sistema de comunicación, la realidad oficial publicitada por los medios se convierte en otro artefacto punitivo más agregado al universo, en una entelequia de control cuyas reglas no pueden ser transgredidas por el ciudadano común, pero cuya violación por parte de las élites comporta otro de sus privilegios. La imagen televisiva deja de ser una expresión de la realidad para dar lugar a la expresión de un mero relato cultural, un artificio cuyos héroes serán siempre los individuos nacidos en la élite o reconvertidos en señores por el elitismo. Armados así, con el flujo de información supeditado a sus propios principios de comunicación, inviolables después de todo, los estados, mediante sofismas de distracción cada vez más ilegítimos y audiovisuales, dejan de lado la auténtica realidad para implantar en su lugar su propia versión del universo; se postula así, con gran despliegue de técnicas y tecnologías, una realidad enajenada que brilla por la exquisitez de sus nuevos mitos y la efectividad de sus alegorías. La ética, corrompida y pisoteada por las mismas botas que ultrajan la cultura, sucumbe en nombre de la moral que preconiza el discurso audiovisual que todo estado controla.

Haciendo gala de un cinismo digno de tiranos dementes como Diocleciano o déspotas ilustrados como Robespierre, los dueños de la comunicación se atreverán, con precisión cada vez más espeluznante, a mentir falacias que enloden o enaltezcan a sus amos de turno, siempre para dar la imagen de una realidad cabal en la que, buscando altas cotas de verosimilitud, lo bueno siga coexistiendo junto a lo malo: ¿cuántos escándalos políticos no han sido perpetrados en este país por los mismos medios que protegen y disimulan genocidios, fraudes, estupros y demás payasadas siniestras de capitolio? De nuevo nos hallamos ante la arena sangrienta con que los gladiadores del emperador ofrecían la brutalidad de su espectáculo. Interesante dialéctica la de Calígula: distraer y someter a su pueblo mediante el gran pasatiempo de sangre que implican los combates entre gladiadores que se agreden hasta matarse. Se embota así la consciencia del público con el mismo entretenimiento utilizado para hacerle temer los caprichos del césar y la espada repentina de los pretorianos: ver morir esclavos en vivo y en directo con las mismas armas y las mismas técnicas con que las legiones del emperador arrasaban la tierra fértil de los bárbaros. Es decir, se los hace temer al mismo tiempo que se los prepara para la guerra: cada campesino podía ser, también, un legionario en potencia; un mercenario dispuesto a hacer cumplir la voluntad del César en tierras ajenas a través del artificio, sin duda eficaz, que permite la violencia ejercida a punto de espada, catapultas y arietes. Florece entonces en nuestros días, con tecnologías cada vez más complejas y sofisticadas, el circo romano del nuevo milenio: la famosa tele-pantalla (a mi juicio, no otra cosa puede ser el Skype) preconizada por las páginas de Orwell en la que, además de ver, también podemos ser vistos; previsiblemente, como un mercenario que nunca duerme, tal tele-pantalla emite todo el tiempo imágenes de guerra, terroristas y caudillos. Por medio de semejante discurso audiovisual, se adiestra a los individuos, más que se los educa, para que, como en los experimentos conductistas de Pavlov, respondan al llamado de la guerra cada vez que sea estimulado el reflejo condicionado que se les ha ido inculcando a fuerza de contemplar violencia, gran principio de individuación, en casi todos los estamentos de la sociedad por cortesía de esa malévola versión, favorita de todos, del tubo de rayos catódicos que es la televisión.

No es casualidad que en las páginas de La Naranja Mecánica, la más célebre novela de Anthony Burguess, la ultra-violencia audiovisual haya tenido el papel protagónico que todos conocemos gracias a la adaptación cinematográfica de Stanley Kubrick: más que una apología de la violencia (estoy convencido de que no hay tal), la novela trata estrictamente el tema, cada vez más actual, de los mecanismos de control ejercidos sobre el individuo a fuerza de sumergirlo en inagotables imágenes de violencia cuyo vértigo, el mismo del caos, no disminuye en ningún aspecto de la vida social de las masas. Se busca en nuestro país, como en el tratamiento Ludovico de que se habla en la novela, de producir en la multitud unánime un estado mental de sumisión que, además de acabar con toda guerra revolucionaria, acabaría con cualquier expresión de libertad o volición humanas, reduciendo a los individuos a una total mendicidad afectiva para con los estamentos que de una u otra manera ejercen sobre ellos el control; es decir, convirtiéndolos en autómatas o en monigotes nada más que insuflándoles dosis continuas de ultra-violencia pasiva que obligará, a cualquier individuo, a las más humillantes esclavitudes sin necesidad de ser vapuleado por las macanas de la policía o la artillería del ejército. El universo icónico de la imagen audiovisual pasa a transformarse así, de entelequia eficaz para una comunicación más hábil, a dispositivo de coerción eficiente para fingir o fabricar una realidad.

Y sin embargo, otra forma de violencia traducen también las imágenes de la televisión y los medios de comunicación que la publicidad patrocina: creer en imposturas cuyo valor de verdad, ya se dijo en la novela de Orwell, todos sabemos secretamente falso: la posibilidad de ser una mujer deseada a través de la cirugía estética que mejora el busto, la posibilidad de ser apreciado imitando el modelo de muchacho popular admirado por todos, la posibilidad de ascender en la escala social traicionando a unos cuantos que antes fueron camaradas míos, la posibilidad de sentirme una mejor persona vistiendo un traje costoso confeccionado a la medida, la posibilidad de ser considerado una persona de éxito por el precio de los objetos que poseo, la posibilidad de ejercer libremente mi soberbia por haber estudiado en universidades onerosas pero de dudoso valor académico, la posibilidad de aparentar una buena vida adquiriendo propiedades en lugares cuyo costo sólo aumenta mi capacidad de endeudamiento, pero que no me hace mejor persona…

Dos preguntas fundamentales

Leí en días pasados un artículo controversial de Marshall McLuhan sobre cómo la televisión puede ser comprendida (y concebida) como una prolongación interna de las imágenes y contenidos que el mundo icónico exterior imperceptiblemente le imprime a nuestra consciencia. Arqueólogo circunstancial de teorías extrañas e hipótesis maravillosas, consideré que un argumento de semejante atrevimiento podría merecerle fácilmente la burla. Aun así, intenté otorgarle un poco más de atención en lugar de hacer las veces de crítico o de censor. En esa misma cuartilla se dice que la televisión efectúa sobre todo espectador el misterio de una proyección de sí mismo desde afuera hacia adentro, procurando que la consciencia del receptor se vuelque de lleno a las abismales profundidades de su propio espíritu. Se opera así, según la idea de McLuhan, una abstracción del alma cuyos detonantes operan siempre del exterior al interior, o, si se prefiere, desde el emisor al receptor en medio de una incontrolable (y compleja) marejada de movimientos informativos (la expresión es de McLuhan) que permiten incorporar en el hombre el interminable mapa de la humanidad: el hombre típico de la cultura occidental, altamente alfabetizado por la estructura sintáctica que desde hace siglos permite el lenguaje escrito de la era Gutemberg, acaba sucumbiendo ante el rompecabezas icónico de la imagen audiovisual que puede ser transmitida, gracias a las nuevas tecnologías de la comunicación, desde distancias inconmensurables y geografías infinitas; de este modo tan aparentemente banal, se impone a los individuos la temeraria y peligrosa impronta de los mass media electrónicos que hoy permite la evolucionada tecnología digital de nuestro siglo.

Con mayor complejidad dialéctica aún, McLuhan planteó un argumento todavía más audaz: la naturaleza casi milagrosa del movimiento electrónico de la información que tiene lugar en cada hogar gracias al televisor, acaba descentralizando y atomizando a la familia humana que se reunía ante el único aparato de rayos catódicos que hoy, a fuerza de tecnologías más eficientes y económicas, existe uno para cada miembro o para cada habitación, creando múltiples existencias tribales en una misma comunidad. Y a pesar del virtuosismo técnico que permite la tecnología actual, el traumatismo accesorio a que seguro se sentirán impelidos los individuos criados en la cultura alfabética tradicional, parecen verse acorralados con facilidad en cierta crisis de identidad que tarde o temprano acaba sucumbiendo a dosis cada vez más acentuadas de violencia, alienación y falsedad. Abrumado ante la misteriosa perplejidad, que no me abandona todavía, de semejante postulado a todas luces distópico, me pregunté: ¿será posible que todas las maneras de hacer televisión estuviesen contaminadas de esa irrealidad mediática y subalterna a que parecen obligar las inevitables crisis de identidad que conlleva el ejercicio ínfimo de encender el televisor? Imaginé que la televisión (la historia de la televisión) comportaba la construcción arquitectónica, más que lingüística, de una “metáfora de la realidad” capaz de obliterar y reemplazar con sus imágenes de irrealidad los fenómenos de la verdadera realidad. Una metáfora así sería seguramente falsa, como lo prueban algunos filósofos:

Este tratamiento de la metáfora (semejanza y analogía) ha sido caracterizado por Richards y sus seguidores como una teoría de la sustitución. El factor decisivo radica en que la palabra prestada, tomada con su uso desviado, es sustituida por un nombre apropiado potencialmente, el cual está ausente en el contexto pero podría usarse en su lugar. El autor opta por no usar la palabra conveniente en su sentido apropiado y la reemplaza por otra que parece más agradable. Entender la metáfora, entonces, es restituir el término que ha sido sustituido. Es fácil entender que estas dos operaciones, sustitución y restitución, son equivalentes.[3]

Luego imaginé, con más perplejidad aún, que la construcción metafórica de lo que todavía podemos llamar la “identidad nacional” que la televisión colombiana malamente fabrica, podría no ser ajena a esa inevitable irrealidad que se pasea con total libertad por entre las mimesis que publicita toda pantalla chica en el mundo. La siguiente pregunta, inevitable, después de todo, formulaba otra perplejidad acaso tan punzante como la anterior: ¿es en realidad cualquier forma de la televisión capaz de abstraer la consciencia del espectador hasta el punto de reducirla a un mero estado de enajenación mental en el que su identidad acaba disolviéndose en medio de una creciente y destructiva perplejidad? Indagar por la magia secreta de esas perplejidades será el objeto de estas torpes páginas.

Hipótesis de trabajo: la violencia televisiva concebida como industria

Es una realidad ineludible en nuestro país el hecho de que la violencia, incluso la más aislada y marginal, ocupe una considerable porción de nuestra circunstancia nacional: convulsiones en lo histórico, convulsiones en lo social, convulsiones en lo económico, convulsiones en lo político han sido en este país la gran cuota de realidad que luego se transforma, a despecho de los ciudadanos, en nuevas causas para perpetuar la simbología del conflicto bajo diversas formas de violencia que se despliegan, claro está, en el escenario habitual de los medios masivos de comunicación que sólo pretenden, ya lo ha denunciado Noam Chomsky en muchas de sus páginas, enmascarar la realidad nacional con el laberinto de sus imposturas y el maquillaje de sus intereses: nunca ha sido más fácil para un estado el robarle a sus ciudadanos el país a que tienen derecho sólo por haber nacido en él, nada más que recurriendo a la efectividad del drama, el oropel y la violencia de la puesta en escena; sin lugar a dudas una puesta en escena tan siniestra como las tramas macabras de cierto cine policíaco norteamericano de los años treinta. Así, haciendo gala de cierta perversidad acaso tan cruel como la de los grandes villanos del cine negro (Mabuse y el Vampiro de Dusseldorf entre ellos), los amos del estado siempre saben cómo arrinconar a los individuos de su nación en un interminable teatro de violencia, quizá bastante más eficiente desde que los medios masivos se han resignado a jugar el papel protagónico en ese poco sutil juego de caretas e imposturas. La vertiginosa evolución que los medios masivos de comunicación han venido experimentando en los últimos veinte años, ha sido vital para el inevitable, y terrible, proceso de “globalización” transcultural de que ya había hablado McLuhan en muchos de sus libros: lejos de comportar una saludable utopía, su idea de la aldea global, institucionalizada a gran velocidad en todo el mundo gracias al surgimiento de las nuevas tecnologías de la comunicación, se parece cada vez más a un infierno generalizado muy bien enmascarado por los mercenarios de la publicidad y los guionistas de la televisión. Nacido directamente del apresurado florecer de las nuevas políticas imperialistas de homogeneidad y estandarización, económica y social, que brilla en las páginas de Orwell desde hace largas décadas, y aparecida en el mundo occidental paralelamente a los desastres de la guerra fría y la tutela imperialista de los Kennedy, las exigencias económicas de la creciente transculturización de las naciones obligaron a que los medios de comunicación comportasen un factor determinante (esclavista desde toda perspectiva) en los nuevos métodos de hacer política y construir cultura e identidad: gracias a la inevitable masificación de los medios y la fácil cobertura tecnológica de los nuevos canales de comunicación, ya no se requiere de reuniones unánimes en los foros públicos para seguir a tal o cual caudillo de turno; basta solo la televisión, el Facebook y el What’s App para convencer a cualquiera que esté ocioso en la sala de su casa.

Sin poder separar con precisión los hechos estrictamente políticos de los hechos estrictamente culturales desde el punto de vista de una posible sociología semiótica de la sociedad, el mundo posmoderno de hoy ha virado, y virará cada vez más, sus estructuras hacia la utopía del comercio y los imperios de que ya han hablado las páginas distópicas de Orwell, Burguess y Aldous Huxley. La aldea global de McLuhan ya no comporta una mera aldea: comporta una superestructura social con esencia de matadero mediocre en el que los precios del mercado se miden, y se retratan audiovisualmente, por la sangre de las matanzas y el esclavismo que la hacen posible. Y no obstante, la inclusión y la explotación de los medios masivos de comunicación en las políticas de la dominación social y económica a que todas las instituciones gubernamentales nos han acostumbrado, no se ha debido una concepción primordial, ausente en todo caso, como artificios imaginados para garantizar la desprejuiciada circulación de las ideas y el libre tránsito de la información, sino a su capacidad, enmascarada por los buenos oficios de la publicidad, para hacer las veces de empresa proactiva y muy capaz de hacer circular y acumular capitales:

Las razones de la imprevista vitalidad de este sector económico son muchas y muy complejas. En general, se trata, como se ha dicho, de las perspectivas de crecimiento y rentabilidad que el sector ofrece a los operadores económicos. Entre los factores que influyen, (…) en este aspecto hay, sin embargo, al menos dos elementos de fondo a los que es preciso hacer referencia: el surgimiento de la “economía de la información” y la “internacionalización de los mercados”

(…) Se abre así en la que las actividades de producción, distribución y consumo de bienes imperiales asumen un rol central en la economía. Un segmento típico de la economía de la información está representado justamente por los sectores audiovisual y editorial que reflejan directamente los efectos del peso que a sume la llamada “economía inmaterial” en el plano del trabajo y del tiempo libre.

La internacionalización de los mercados, que alcanzó niveles avanzados desde los años 80, elevó fuertemente la competitividad del sistema económico europeo (y más tarde global, no obstante), desplazando de la producción a la distribución la función estratégica en las empresas con el efecto de acelerar el desarrollo de las actividades de promoción, de comercialización y de publicidad y de hacer crecer, por tanto, los recursos destinados a los medios de comunicación de masas.[4]

Es así como hace su aparición el conflicto de unos medios aparentemente libres, pero cuya realidad es estar preocupantemente regulados (y manipulados) por las leyes inmanentes del mercado global de la economía contemporánea, y en cuyos laberintos de globalización y homogeneidad la televisión nacional, desde luego, también se entrevera: la información a terminado por convertirse, no sin paradoja, en un producto sumamente rentable y comercializable con suma destreza: noticias, crónicas, reportajes, dramatizados, documentales, series, magacines, comedias, películas monografías, trabajos de grado, anónimos compendios de matemática y estadística, comenzaron a ser exhibidos por los medios como fáciles y lucrativos productos de vitrina; quiero decir, como simples aditamentos del espectáculo y el vodevil concebidos para cautivar audiencias, captar patrocinadores y vender publicidad:

El público televidente, quien es vendido y comprado como como consumidor, es a su vez consumido. Lo que las programadoras venden a las agencias de publicidad no son programas o tiempos para programas sino televidentes en masa. El público compra televisores y los productos que por ellos anuncian. Simultáneamente el público es vendido y comprado por el mismo sistema, lo que el televidente paga es por el precio de ser vendido.[5]

Es de este modo como la estética posmoderna y en constante evolución de los nuevos mensajes publicitarios que hoy se pautan en la televisión nacional, ha comenzado a formar parte creativa e integral del discurso televisivo considerado como tal: no sin creatividad, el comercial de ahora ya no es entendido como un episodio pasajero y marginal, sino que ha entrado a constituir un lenguaje autónomo que forma parte sistémica de la programación concebida como “comercial” en que la violencia, gran guiñol del espectáculo, rige su mercado audiovisual. Apelando a los rigores de la fantasía, la violencia y la falsedad, se ha creado una nueva sensibilidad y una nueva estética cuyo objetivo casi marcial, colmado de violencia y ficción, es el televidente: la fascinación de las formas, de los colores, del movimiento, de la repetición, de la falta de originalidad, de los círculos que reproducen otros círculos, del incesante retorno a los mismos lugares comunes, de la constante mixtura de formas y del incesante desarrollo de la historia sin historia son fenómenos estrictamente publicitarios que poco a poco han ido contaminando el lenguaje habitual de la televisión cuyos contenidos, a fuerza de no querer contar con otros significados, se apoya cada vez más en los enigmas de la violencia y la brutalidad, pasando esas improntas a constituir, me temo, una nueva manera de hacer televisión y de ser televidente; el nuevo discurso es así articulado mediante la validez universal que le confiere esa mixtura lingüística y estructural que se dan entre los programas y la publicidad: telenovelas, noticieros, programas de opinión, documentales, programas deportivos e inclusive ciertos vídeos musicales ahora exhiben en sus estéticas ciertas características típicas del lenguaje audiovisual estilado aunadamente por la publicidad y la propaganda. Transmutación del medio quizá no independiente de las tendencias más volátiles de los mercados que de alguna u otra manera se alimentan de cualquier tipo de violencia, durante las dos últimas décadas ha venido haciéndose cada vez más evidente que la televisión ha emergido como una nueva expansión de la propaganda que se divierte y regodea procesando la realidad, para poder encubrirla a los televidentes, con la tecnología de su parte, bajo la apariencia de un lenguaje audiovisual cada vez más sofisticado: medio dinámico por excelencia, su capacidad para “recrear” la realidad ha ido haciéndose necesaria e imprescindible para los sistemas económicos, políticos y culturales que rigen a nuestro país. Trocar educación en propaganda es una transformación de la cultura que ya han intentado regímenes como el nacionalsocialismo, el estalinismo y todas las nuevas formas del fascismo, incluyendo, desde luego, las sucesivas dictaduras latinoamericanas, principalmente las del cono sur.

Así, se acostumbra a ver la violencia televisiva como un “servicio”: un medio técnico de comunicación a través del cual se pueden dirigir al público diversos géneros del discurso comunicativo (principalmente los de contenido tendencioso, fanático o falaz), cada uno de los cuales responde a las leyes típicas de un determinado discurso, además de funcionar como vehículo, el más eficiente, de las leyes técnico-comunicativas del discurso político impuesto por las “instituciones”. Puede hablarse ya, sin incertidumbres a lugar, de una relación “hipnótica” que determinado programa, principalmente si es violento, mantiene entre los contenidos activos y el espectador pasivo que sólo quiere distraerse: toda postura crítica se desvanece así ante el perverso relax que comporta en sí todo programa de televisión que explote la violencia como su contenido principal. Matizada de violencia, de falsedad y de contenidos altamente propagandísticos, esa nueva forma de la experiencia estética, si cabe hablar de experiencia estética, anula al espectador, con sus mensajes fabricados de manera industrial e impersonal, y lo coloca en el centro de una muchedumbre unánime que poco o nada debe esforzarse por llegar a concebir respuestas más elaboradas que las de una simple aceptación del fenómeno o la circunstancia transmitida como veraz por su televisor. Gran hacedor de homogeneidad, la imagen audiovisual teñida de violencia continua siendo explotada con suma eficiencia por la propaganda del llamado Nuevo Orden Mundial del que el presidente Santos, naturalmente, ya se ha hecho criado.

La televisión como servicio publicitario de valor “triple a” surge en Colombia con la aparición de los canales privados y la democratización de la televisión por cable o la radiofrecuencia satelital. Y, como ciertos regímenes antidemocráticos de antaño, la participación del discurso educativo o cultural fue proscrita y excluida de tales canales, a no ser (y este es su truco favorito) de programación cultural de índole abusivamente tendenciosa, sofista y falaz: imágenes e historias de la cultura relatadas por aquellos que en otros ámbitos reprimen y enlodan la cultura. Detrás de semejante entelequia que pretende representar la complejidad de la cultura a través de metáforas triviales, contenidos retocados y símbolos prefabricados, se alza, por tanto, el mensaje de nuestros patrocinadores. Hábito eficaz de quienes hacen un gran guiñol de las tragedias humanas sólo para divertir mientras recaudan réditos cada vez más sustanciosos, hace su aparición el juego de la hipocresía y la doble moral de los discursos oficialistas y, por qué no decirlo, reduccionistas hasta la vergüenza: mensajes claramente comerciales y mercantilistas son esgrimidos bajo la forma, a todas luces corrosiva, del entretenimiento fácil y la inmediatez informacional. Y aun a pesar de su complejidad como artefactos audiovisuales de costosa factura, se trata solo de propaganda cuyo objetivo pretende lograr, según entiendo, que el público televisivo termine adquiriendo los productos que patrocinan los programas cuyos contenidos, sin embargo, cumplen a cabalidad su cometido de entretener de manera cómoda, rápida y peligrosamente aséptica.

Atrincherados en la juiciosa pasividad del espectador, los espectáculos televisivos, con su eficaz preponderancia publicitaria y su encubierta carga de violencia, logran generar un auténtico tráfico de mercados haciendo que el espectador finalmente “compre” los artículos que colman la pauta de sus programas favoritos: ¡qué mejor que conocer el mercado por televisión que movilizarse hasta las tiendas o ejercitar el propio criterio a la hora de visitarlas! Y aunque muchos de esos productos son artefactos que el espectador en realidad no necesita, pronto pasan a hacer parte de una canasta familiar que cada vez se aleja más de su poder adquisitivo, máxime si la publicidad no solo le ordena qué comprar sino, más peligrosamente aún, dónde comprar. Al ser presentados por una publicidad cada vez más convincente, mejor realizada y más institucional, cualquiera se afanará por adquirir todo tipo de cachivaches cuya inutilidad es camuflada por la misma mascarada publicitaria que mantiene tiranos y dictadores en el poder; se genera así una patria distraída y una nación cada vez menos interesada en su propio pasado, siempre y cuando la televisión siga siendo su presente más inmediato, incluso más que su propio estado mental: genocidios, latrocinios y corrupción en todas las instituciones del estado se suceden así mientras los telespectadores disfrutan cada vez más su violenta televisión sin pasado, claro está, por los eficientes esbirros del caudillo de turno cuyos enemigos de hoy, de nuevo Orwell, pueden haber sido los aliados de ayer:

La alteración del pasado es necesaria por dos razones, una de las cuales es subsidiaria y, por decirlo así, de precaución. La razón subsidiaria es que el miembro del Partido, lo mismo que el proletario, tolera las condiciones de vida actuales, en gran parte porque no tiene con qué compararlas. Hay que cortarle radicalmente toda relación con el pasado, así como hay que aislarlo de los países extranjeros, porque es necesario que se crea en mejores condiciones que sus antepasados y que se haga la ilusión de que el nivel de comodidades materiales crece sin cesar. Pero la razón más importante para “reformar” el pasado es la necesidad de salvaguardar la infalibilidad del Partido. No solamente es preciso poner al día los discursos, estadísticas y datos de toda clase para demostrar que las predicciones del Partido nunca fallan, sino que no puede admitirse en ningún caso que la doctrina política del Partido haya cambiado lo más mínimo porque cualquier variación de táctica política es una confesión de debilidad. Si, por ejemplo, Eurasia o Asia Oriental es la enemiga de hoy, es necesario que ese país (el que sea de los dos según las circunstancias) figure como el enemigo de siempre. Y si los hechos demuestran otra cosa, habrá que cambiar los hechos. Así la historia ha de ser escrita continuamente, esta falsificación diaria del pasado, realizada por el Ministerio de la Verdad, es tan imprescindible para la estabilidad del régimen como la represión y el espionaje efectuados por el Ministerio del Amor.[6]

Así las nuevas “metáforas de la realidad” con que se construye la actual televisión nacional adolecen de una función discursiva cada vez más próxima a una máscara que a una auténtica metáfora, presentándose bajo una imagen trocada de la realidad; una imagen que claramente parece responder a la inagotable evolución pecuniaria de la televisión como industria y compraventa internacional de información:

La televisión como “servicio” constituye en cambio un preciso fenómeno psicológico y sociológico: el hecho que determinadas imágenes sean transmitidas sobre una pantalla de dimensiones reducidas, a determinadas horas del día, para un público que se halla en determinadas condiciones sociológicas y psicológicas, distintas a las del público del cine, no constituye un fenómeno accesorio que nada tenga que ver con una encuesta sobre las posibilidades del medio empleado. Es precisamente esta específica relación la que califica todo el discurso televisivo. Y un análisis serio no puede prescindir de ella.[7]

En ese sentido, las relaciones entre la política y los medios, especialmente la televisión, paso a paso ha ido transformándose en relaciones lucrativas altamente cooperativas en las que parece orquestarse, con no poco éxito, las improntas neoliberales con que las élites pretenden describir, documentar y fabricar una falsa realidad nacional hecha de mentiras convenientes que los programas de televisión no se han cansado de publicitar haciéndolas parecer, principalmente ante los extranjeros, como auténticos fragmentos folclóricos para coleccionar de la supuesta “realidad nacional”. Fue así como la nueva perspectiva de lo político surgida en los años noventa alrededor de la creación audiovisual, concebida como vehículo de cohesión e identidad, fue traicionada por los actuales Iscariotes de la posmodernidad local; dispuesta a perpetuar en el poder sus temerarias operaciones de politiquería y reacción por ventura de la manipulación y el contrabando de información, la comunidad política del país ha logrado operar así un rotundo jaque contra la libre expresión que los medios oficiales truncan y deforman, cada vez más dispuestos a publicitar su modo reaccionario y neoliberal de concebir el flujo, no pocas veces violento, de la Historia Universal. Y aunque es fama el hecho, turbio y sospechoso, de que los sucesivos gobiernos colombianos de los últimos tiempos hayan insistido públicamente, con altas cotas de hipocresía, en el derecho a la libertad de información; en la práctica, nadie lo ignora, tal libertad se nos ha ofrecido mellada, sesgada, ridículamente falseada. Basta intentar el más mínimo análisis semiótico de sus estructuras, para comprobar que su universo de violencias y “verdades” acaba por transformarse en el impetuoso descaro de una falacia. Peor aún: no contentos con traicionar la realidad, los medios oficiales de comunicación disfrutan exhibiendo una realidad enajenada y condicionada por la destructiva fuerza artificial de la economía.

A modo de conclusión

Así la televisión, profundamente amada o irreversiblemente detestada, constituye hoy uno de los más sofisticados dispositivos de modelamiento, formulación y deformación de la cotidianidad y los gustos de los sectores más populares de la audiencia, además de constituirse como una de las mediaciones históricas más expresivas de matrices narrativas, gestuales y escenográficas de la cultura popular, entendiendo por cultura popular no solo el compendio de tradiciones que se reflejan en el público, sino también a la hibridación de ciertas formas del enunciado cultural, de ciertos saberes narrativos, de ciertos géneros novelescos y dramatúrgicos propios de la cultura occidental y de ciertas culturas mestizas de Latinoamérica.

Urge ahora una consideración ineludible: en general, la televisión ha sido siempre considerada como un espejo cuyas analogías la acercan mucho a la artesanía del cine como lenguaje y como estética, y al vídeo como tecnología que permite una narrativa un poco más fácil, y económica, que permite ser ejecutada por un reducido círculo de técnicos, y no de un ejército, como requiere el cine. Ahora bien, tal como alguna vez lo preconizaron las páginas de McLuhan, como fenómeno cultural, la televisión no sólo importa su propia estética sino también su propio discurso, redondo y cerrado sobre sí mismo cuyas estructuras, cada vez más del lado de cualquier tipo de violencia, abuso o segregación, pueden entenderse como el propio contenido de su mensaje: expresión, tiempo, espacio y vida son las categorías de la realidad que sucintamente intenta retratar la violencia en televisión que, sin embargo, fomenta su propia evolución en el camino de los mercados. Comprendida además como “sistema audiovisual de distribución”, en ella conviven, sin mayores confusiones, los diversos dialectos que permite su lenguaje, los diversos mensajes que permite su tecnología (noticieros, dramatizados, concursos, deportes, telenovelas, talk shows, realities, publicidad) y los diversos paradigmas culturales que su enjundia debería permitir retratar.

Apremia en estos tiempos que, de alguna manera, la televisión no pierda ni su uso ni su esencia como medio de comunicación masivo; estos son los dos atributos que deberían determinar su papel en la sociedad, y no los interese comerciales cuyas pautas y servicios infunden más violencia al panorama ya de por sí violento de sus contenidos. Acaso para evitar que esa circunstancia empeore, debería comprenderse la televisión como un vehículo para la difusión de la cultura y no de la propaganda, un medio que permita a cada ciudadano comunicarse en y con los diferentes ámbitos culturales que van desde el individuo, la familia, el medio social inmediato, las regiones y el país con respecto a los demás. Cabrá considerar ahora, casi a modo de vindicación, que la comunicación sólo tiene sentido si logra ser recíproca y no unilateral (como tantas veces lo acostumbró el “uribismo”) en el reconocimiento del sujeto y su relación con los demás individuos más allá de la acción instrumental, quizá hasta que se pueda posibilitar la autonomía y la emancipación de cualquier atadura que haga de las personas objetos de uso por parte de los otros, y que los haga también agentes libres y pensantes que puedan participar perfectamente como actores de la Historia Universal.

[1] ORWELL, GEORGE, 1984, pp. 10-11, RBA Editores, Barcelona 1993.

[2] CALERO, FERNANDO, Televisión y educación permanentes en la sociedad moderna, ensayo incluido en el volumen La televisión: entre amigos y enemigos, p.47, Comisión Nacional de Televisión, Bogotá, 1998.

[3] RICOEUR, PAUL, Creatividad en el lenguaje, ensayo contenido en la revista Signo y Pensamiento, No. 12, p. 127, Universidad Javeriana, Bogotá, 1988.

[4] RICHERI, GIUSEPPE, La transición de la televisión: análisis del audiovisual como empresa de comunicación, pp.22-23, Bosch Casa Editorial, Barcelona, 1994.

[5] VIZCAÍNO G., MILCÍADES, Los falsos dilemas de nuestra televisión, p. 83. CEREC, Bogotá, 1992.

[6] ORWELL, GEORGE, Op. Cit., pp. 171-172.

[7] ECO, UMBERTO, Apocalípticos e integrados, p. 313, Tusquets, Barcelona, 1998.

Comunicar, pensamientos de José Enrique Velasco

interferencechannel — Fri, 22 Apr 2016 22:24:42 +0000

Abordar el universo de la Comunicación es hablar de lo que es común a todos, de ahí que sea harto complejo abordarla en términos generales debido a los innumerables enfoques que la ciencia y la academia le han otorgado. Aunado a esto, las redes sociales le aportan otros universos que hace apenas 20 años eran inimaginables.

La comunicación es la común acción. Es la fuerza inherente de la naturaleza. Por lo tanto, comunicar es el primer intento de sobrevivencia de cualquier ser humano, el primer alarido para recibir la mama nutricia de la madre, para acoger aire en el cuerpo y salir a la vida. La comunicación entonces se nos presenta como elemental, vital.

En la aldea tribal, en ese grupo primigenio el ser humano está obligado a encontrarse con la palabra, a bautizar todo aquello que le rodea. Al nombrar y reconocer el entorno en su mente, lo domina y se apropia, se empodera y la palabra se vuelve sagrada alrededor de las primeras hogueras. Preocupación máxima –como la conservación del fuego mismo – para no extinguirse.

La palabra se torna memoria al darla y recibirla de manera oral, escuchar es vital para la caza, para sobrevivir a fieras y embates que trae la naturaleza. En el momento en que dos entidades identifican la misma palabra, la escuchan, la comparten, la hacen común, se comienza a pertenecer a un grupo determinado, a diferenciarse de los demás clanes y tribus.

Y también comienza el periplo de ser individuo, de ser humano.

Los desarrollos posteriores serán de ensayo y error en todos los aprendizajes, experiencias y relaciones que se han tenido que dar a partir de esos primeros intentos fundamentales de darnos a entender, de conocernos y desear trascender.

De la aldea tribal, el ser humano pasa a ser alfabético quirográfico. Deja constancia de su paso en cuevas y muros, un “aquí estuve” que exorciza miedos y demonios –sus primeros dioses- al retratar pasajes de fugacidad permanente, infinita, inmanente.

Y todos sabemos en nuestro inconsciente colectivo que así hemos dado paso a la primera palabra escrita. A la obra de arte que no es otra cosa que la excelsa comunicación.

La palabra se diluye entre los diversos grupos humanos que irremediablemente se separan, pero al diluirse se fortalece, va más allá, trasciende y atesoramos la facultad de ‘entendernos los unos a los otros’. Al mismo tiempo comienzan a develarse las voces internas.

Es menester organizar y jerarquizar la palabra para poder guardar, aquilatar y transmitir la experiencia, el devenir humano. Pero algunos la guardan para sí, la manipulan, la hacen suya para gobernar masas, exigirles obediencia. Apropiarse geografías.

La palabra ensancha sus cauces y nos hace comprender que quien la tiene, quien la posee, percibe mejor el mundo, domina su entorno y puede subyugar para su provecho todo aquello que denomina como ‘lo otro’. Seres humanos, naturaleza.

Nace el alfabeto. Y con él, sus leyes. El Código Hammurabi es el primer concepto o tratado legal de la historia de la humanidad. Una simple losa de basalto encontrada en Persia -hoy es Irán- la cual contiene caracteres cuneiformes en lengua acadia que data del Siglo XII, antes de Cristo. En este momento se deroga la venganza personal y se establecen los castigos que el Estado impondrá a quien viole estos preceptos.

Nacen, crecen y mueren las grandes civilizaciones. Pero todas nos dejan herencias, legados, nos hacen partícipes y objetos de su evolución, sujetos a ella. Nos comunican. Entienden que los procesos de la comunicación son las tecnologías de la dominación.

Entes que comunican, somos esos ‘vasos comunicantes’ que visualiza el filósofo canadiense Marshall McLuhan en su libro “Aldea Global” y que nos remite a dos cuestiones básicas de su pensamiento y del actuar humano con respecto a los medios de comunicación: Primero, somos lo que vemos y segundo, formamos nuestras herramientas y luego ellas nos forman.

Bajo esta perspectiva, los medios de comunicación –lo que vemos, nuestras herramientas- nos forman, informan, conforman y deforman. Somos objetos del gran laboratorio que representan los medios y también somos sujetos, casi siempre pasivos, ante su embate.

Pero regresemos para entrar a La Galaxia Gutenberg, que según McLuhan abarca cuatro siglos desde el nacimiento de la imprenta hasta el telégrafo, esa otra revolución que cambia de tajo el transcurso del pensamiento y el actuar de los humanos. Leer y escribir se convierten poco a poco en herramientas populares de manera que educarse es un bien necesario, inevitable.

La civilización no solamente se forja con los asentamientos de aquellas tribus nómadas, la escritura también juega un papel decisivo en la consolidación de lo civil. En la formación de los primeros ciudadanos. En la organización de las ideas.

Al tiempo, la ‘cultura de la escritura’ va a competir, según nuestro filósofo, con la ‘cultura electrónica’, misma que arranca con el telégrafo y nos regala el teléfono, la radio, la televisión, y así hasta llegar a las redes sociales a través de internet. La comunicación espacial.

McLuhan prevé un mundo totalmente conectado a través de los medios, pero cuando él muere en 1980 sólo existían emisoras de televisión, de radio, el cine y los medios impresos convencionales, casi locales, es decir, la interconectividad debida a la parafernalia tecnológica era tan incipiente que no pasaba de ser objeto de laboratorio e iniciativa de unos cuantos.

Comunicar está en cada acto del ser humano, desde el llamado ‘body language’ –el lenguaje del cuerpo-, el gestual o la palabra misma, dicha o escrita. Incluso, el silencio comunica. Sin embargo McLuhan va más allá al afirmar que “cualquier tecnología (todo medio) es una extensión de nuestro cuerpo, mente o ser”.

Cuando aventuró su famosa idea: “el medio es el mensaje”, comprendimos que cada uno de nosotros lleva implícito, y al mismo tiempo explícito, un mensaje. Entendemos que debemos hacernos responsables de lo que imaginamos, pensamos, decimos y actuamos en el transcurso de las relaciones humanas. Cuando nos comunicamos, nos transformamos.

Para bien y para mal. Las redes sociales sacan a flote, casi siempre, lo peor del ser humano al abusar de la estulticia ramplona, del chisme, de la falta de sentido común, la inexistencia de un proceso mental mínimo para discernir. Todo se toma por bueno, incluido el “selfie” que implora los desahuciados, predecibles y desabridos likes del aplauso mutuo.

Y esta transformación toca a Umberto Eco. Reflexiona en su libro ‘A Paso de Cangrejo’ que tanto los avances científicos como los cambios y progresos democráticos que auguraban un futuro sólido y espléndido, se han convertido en luchas, conflictos e insatisfacciones.

Los viejos conflictos territoriales sólo estaban escondidos, han vuelto, asimismo las guerras medievales que entrecruzan religión y tecnología con un inevitable tufo a “cruzada”, la nostalgia de los hoscos totalitarismos que adquirieron la fachada universal del Neoliberalismo. Fenómenos más actuales, actuantes y tan presentes como humanos.

La comunicación nos ha llevado a grandes distancias que parecían simples utopías y nos ha dado, también, formidables enemigos entre nosotros mismos. Eco embiste contra la banalidad de la vida contemporánea, las guerras, la codiciosa política internacional y el profundo daño que han hecho los medios de la comunicación.

Como todo gran proceso evolutivo, la comunicación nos presenta disyuntivas. La calidad de nuestra comunicación persona a persona nos dará un mejor entendimiento, o no. Y lo mismo sucede para los grupos y para las naciones.

Para los animales, comunicarse es vital. El austriaco Karl Von Frisch, nos ha demostrado que las abejas al manifestar un modelo matemático en el panal, lleno de las otras abejas, comunica de manera impecable el camino para encontrar comida.

Tampoco hay dudas acerca de la comunicación que ejercen las plantas entre sí. La ciencia ha demostrado que las selvas y bosques prosperan debido a la imbricada red de comunicación que existe entre árboles y plantas, que en conjunto con los animales, muestran el formidable éxito de la naturaleza.

Si entendemos que los sistemas de pensamiento son comunicacionales, estamos obligados a repensar nuestra soberbia actitud antropocéntrica ya que son múltiples e incontables los lazos comunicantes que se dan en la naturaleza. Y apenas empezamos a comprenderlos.

Sin comunicación la vida no podría existir, ni coexistir.

*José Enrique Velasco es escritor Mexicano, colaborador de IC desde 2015.

Dime como interfieres y te diré “Qué” eres.

interferencechannel — Thu, 16 Jul 2015 18:57:02 +0000

Ilustración por Bárbara Niño / Badania

Las cosas son y no son. O las cosas aparentan ser algo que no son, y en el peor (o el mejor) de los casos, las cosas son algo que no conocemos…

A finales de 1985, Wilhelm Röntgen, un físico alemán, ‘descubrió’ unos ‘rayos’ que hoy en día conocemos como rayos X y que son radiación electromagnética al igual que las ondas de radio, toda la luz visible, los rayos cósmicos y bueno, todo lo demás en esa categoría.

Como sucede con este tipo de descubrimientos y particularmente en ese momento de la historia*, no se sabía nada. O bueno, no se sabía mucho. Se conjeturaba que dichos rayos tendrían ciertas propiedades, pero los primeros intentos de medir dichas propiedades (por ejemplo si tenían una carga eléctrica neta) no llegaron demasiado lejos.

Quienes pensaron que dichos rayos eran ondas transversales comunes y corrientes, rápidamente estimaron que la longitud de onda de dichos rayos era tan pequeña que no existía una rendija o rejilla disponible para poner a prueba la propiedad clásica de lo que entendemos como ondas: el hecho de que interfieren (o se superponen) constructiva o destructivamente.

La interferencia como fenómeno físico es evidente para todo aquel que alguna vez haya lanzado piedras a un lago. O para quien haya visto gotas de lluvia actuar como piedras sobre un espejo de agua.

En una instancia más formal, lo que se requería en este caso era una rendija muy pequeña, del órden de magnitud que tiene la distancia entre átomos ordenados en sólidos cristalinos.

Cuando una onda transversal cruza una rendija es difractada, o pensando en términos más simples, se parte en otras ondas transversales que se superponen una vez han cruzado la rendija.

La maravillosa idea de usar dichos sólidos cristalinos como rendijas se la debamos a otro físico alemán, Max von Laue, quién recibió el premio Nobel de física en 1914 no solo por haber demostrado que los rayos X eran en efecto ondas transversales sino también por haber hecho un de los descubrimientos más importantes en el campo de la cristalografía: la superposición de los rayos X al cruzar esas rendijas cristalinas nos permiten investigar la naturaleza estructural de lo que existe a nuestro alrededor: la estructura de la materia.

Desde antes de 1850 una larga lista de seres humanos se habían ocupado con el problema de dichos sólidos cristalinos, siendo 1850 el año en el cual se hizo publica la asunción de que los átomos que componen un cristal están organizados en grupos periódicamente regulares. Esta idea proviene de la meticulosa observación de las propiedades macroscópicas de los cristales y la podemos, por ejemplo, resumir así: Si un cristal es cúbico, ¿no será que esta hecho de cubitos más pequeños, apilados uno sobre otro en las tres direcciones espaciales?

Von Laue, convencido de los cimientos teóricos de esa idea (que tuvo que extender y completar en el curso de su trabajo) empezó a medir. Bragg papá e hijo también midieron. En poco tiempo fue posible determinar con exactitud la posición de los átomos en cualquier cristal, y hoy en día, la cristalografía ha permitido aclarar la estructura de todo lo que conocemos hasta ahora que pueda obtenerse como cristales: el ADN, los ribosomas, la sal, la gran mayoría de los elementos, sus drogas o medicamentos favoritos, las esmeraldas…

Sin entrar en todos los detalles (que honestamente son muchos y para eso hay miles de libros) les voy a contar la idea más importante: Los átomos en un cristal que esta compuesto de un solo elemento (en ese entonces fueron cristales de Níquel) están ordenados de una forma particular, y solo se necesita saber que distancia hay entre ellos. Aquí, interesantemente, entra en juego la trigonometría más básica: Supongamos que los rayos X inciden sobre una de las caras de un cristal de níquel con a un ángulo theta.

En alguno de todos esos ángulos, los rayos X pasarán por el cristal como si nada e interferirán constructivamente una vez hayan pasado por el cristal. Y ahí, queridos lectores entra la interferencia de nuevo. Los ángulos en los que se mide interferencia constructiva son proporcionales a la distancia entre los átomos de dicho cristal.

Una idea de una simplicidad brutal y hermosa.

*Cristina Castro es editora de ciencia de Interference Channel, vive en Tubingen, Alemania.

* Aún no aparecía Max Planck, ni Albert Einstein, ni tampoco los artífices de la gran revolución en la física a comienzos del siglo XX.

Bragg, W. H., and W. L. Bragg. ‘The Reflection Of X-Rays By Crystals’. Proceedings of the Royal Society A: Mathematical, Physical and Engineering Sciences 88.605 (1913): 428-438.

Keen, David A. ‘Crystallography And Physics’. Physica Scripta 89.12 (2014): 128003.

“The Nobel Prize in Physics 1914”. Nobelprize.org. Nobel Media AB 2014. Web. 14 Jul 2015.

Acciones Software

interferencechannel — Tue, 30 Jun 2015 17:34:58 +0000

Por Geoff Cox

Traducción: Iván Ordóñez

Esta traducción se hace con autorización previa de Kurator
Texto tomado de Curating immateriality
http://www.kurator.org/publications/curating-immateriality/

El código es una notación de una estructura interna que el computador ejecuta; expresa ideas, lógica y decisiones que funcionan como una extensión de las intenciones del programador. La forma es simplemente una notación lógica cómputo-legible y no es enteramente lo que el ordenador ejecuta, ya que hay muchos niveles de interpretación, compilación y enlace realizándose. El código sólo es realmente comprensible dentro del contexto de su estructura general y de los numerosos procesos que se ejecutan detrás de él. En términos técnicos, el procesador obedece las instrucciones que se le indican y genera actividades como parte de un performance continuo. Muchos de los componentes están predeterminados, pero a través de las complejas interacciones combinadas con el dinamismo y la imprevisibilidad de la acción en vivo, el resultado está lejos de determinarse1. Esto es algo que aquellos que están relacionados con la codificación en directo [live coding] intentan explotar con propósitos creativos, interpretando música en tiempo real y visualizando sus pantallas de escritorio en aras de la transparencia del proceso. Por ejemplo, en los performances de slub2, la intención es abrir lo que podría, en cambio, parecer ser procesos determinados de cómo se genera la música. La intervención humana está en primer plano y los problemas técnicos entran a formar parte de la producción creativa. Otro ejemplo sería el último performance en vivo de JODI, Desktop Improvisations (2004), una adaptación de su obra anterior My%Desktop (2002)3. Se aprovecha el potencial limitado del software suministrado y prescriptivo en un performance formal con público sentado, usando los desagradables sonidos de alerta suministrados con un sistema operativo Macintosh estándar, utilizando comandos de teclado para crear caos y haciendo clic frenéticamente. En un sentido, funciona como un ‘hack’ de la codificación en directo y de la música en vivo, que utilizan la improvisación como método creativo. En la obra de JODI, como en gran parte de su obra en general, un crash del computador no hace sino aumentar el drama potencial. El performer cuestiona la forma en que un sistema operativo interpela al usuario y lo somete a abusos sistemáticos. En On Code and Codework, Alan Sondheim hace la distinción entre códigos “declarativos y performativos”(2005). Su ejemplo de un código declarativo es algo así como Morse, donde una cosa es equivalente a otra de una manera que sería útil para cifrarse. Cuando se ejecuta hace lo que dice. En contraste, un ejemplo de un código performativo es Perl. Sondheim explica cómo Perl procesa los códigos y por lo tanto trabaja en un nivel más semántico de la comprensión. Se basa en la semiótica de Umberto Eco en la que la posibilidad del código se extiende desde las reglas hasta “un conjunto de posibles respuestas de comportamiento”, lo que lo sitúa, de acuerdo con Sondheim, en el ámbito del performance(2005). Este aspecto performativo se esconde detrás de la superficie del software en términos de su potencialidad de acción. El ensayo Read_Me, Run_Me, Execute_Me de Inke Arns se subtitula Software Art and its Discontents(2004), lo que sugiere que esta dimensión performativa se encuentra reprimida en relación con el código (haciendo referencia a Civilisation and its Discontents de Freud). Usando esta analogía, un lenguaje de programación como Perl puede ofrecer asistencia terapéutica al poner al programador en contacto con su, de hecho, sus deseos culturales sublimados de performar -lo que está reprimido bajo el capitalismo.

La libertad de expresión y su relación con el software libre relativamente no reprimido puede ser una de las analogías que conduce a Arns a discutir la dimensión performativa del software utilizando la teoría de los actos de habla. Se hace especial referencia a How To Do Things With Words de John Langshaw Austin (1962), para explicar: “que el lenguaje no sólo tiene una función descriptiva, referencial o constatativa, sino que también posee una dimensión performativa “(2004: 185). El aspecto performativo de la palabra es evidentemente social y contextual [context-bound], ampliamente diferenciada en los estudios de lingüística como la distinción entre dominios sintácticos y semánticos -haciendo hincapié en el performance (o “parole”) que se genera a partir de las reglas (“langue”)4. Arns ve el discurso como análogo al código de programa en el que se dice algo y se hace algo con consecuencias (2004: 186). En efecto las palabras determinan acciones y eventos, y hay algo fundamentalmente performativo en esto. Refiriéndose también a How To Do Things With Words de Austin, Paulo Virno afirma: “En la afirmación ‘Yo hablo’, hago algo al decir estas palabras; por otra parte, declaro qué es lo que hago mientras lo hago”(2004: 90). El interés de Virno está en cómo el trabajo está cada vez más ligado al discurso y al uso de las tecnologías de la comunicación, y cómo el software está especialmente articulado en este sentido5. El código de programación habla de esta manera, ya que dice algo y actúa siguiendo instrucciones de manera eficiente. Este es el sentido de la acción que el arte de software [software art] podría explotar, desafiando las expectativas del lugar de trabajo. El énfasis en la acción en sí misma es distinta del trabajo, un punto que Hannah Arendt identifica en su ensayo “Labor, Work, Action”(2000). Ella revela cómo la fuerza de trabajo [labour] (poeisis) y la acción (praxis) tienden a estar insuficientemente reconocidas en relación con el trabajo [work]. Incluso en los escritos de Marx, sostiene, La fuerza de trabajo [labour] está ligada firmemente al trabajo en detrimento de la acción6. El punto de Arendt es que en ningún intento de diferenciación simplemente no se puede evitar la acción. Por ejemplo, en su distinción entre contemplación y acción (a lo que ella se refiere como vita contemplativa y vita activa), concluye que la vida activa simplemente no se puede evitar (2000: 167). Ella explica que en lugar de asumir que toda acción termina en la contemplación o que la contemplación conduce a la acción, no es posible pasar por la vida sin actuar en ella, mientras que la contemplación es, por desgracia, opcional. Dicho de otra manera, a diferencia de la praxis, la teoría por sí sola no puede transformar la sociedad. Como resultado del proceso de producción, la cosa fabricada es un producto final totalmente separado de sus posibles usos -lo que Arendt llama “determinado por la categoría de los medios y los fines” (2000: 175). Ella está haciendo la distinción del trabajo; la fuerza de trabajo es en donde la producción y el consumo son parte del mismo proceso. La repetición es necesaria para el trabajo sólo en la medida en que el trabajador tiene que ganarse la vida -o, para decirlo de otra manera, en la medida en que lo laboral está incrustado en el trabajo. Con esta distinción, el trabajo involucrado en la fabricación de software implica un componente de fuerza de trabajo (incluso si se ofrece de forma gratuita, como en el software libre), pero también el software trabaja en sí mismo (aunque esto no se puede considerar fuerza de trabajo a menos que esté atado a la mano de obra del programador). Esta sería una interesante línea de investigación para explorar, una compleja, pero lo importante aquí es cómo la obra de arte y el arte de software no se ajustan a lo que Arendt describe como la cadena de los “medios-fines” (2000: 177). Aunque la hipótesis podría ser que el software es generalmente útil, tal vez a diferencia de una obra de arte, la obra de arte de software es más ambigua en esta conexión. De hecho, gran parte del arte de software está tratando de romper el imperativo comercial de ser útil, pero ofrece el potencial de ser útil en otras direcciones, como en el caso del software social o crítico (para usar las categorías de Mateo Fuller7). Precisamente porque evoca contradicciones, en este sentido podría ser su mayor importancia.

Para Arendt, la acción humana o praxis, se encuentra en este reino de la incertidumbre como algo que no puede conocerse totalmente pero que está crucialmente ligada al principio de la libertad. Haciendo referencia al ensayo de Arendt cuarenta años más tarde, para Virno la separación, una vez incuestionable, de la fuerza de trabajo (o poiesis), la acción (o praxis) y el intelecto se ha disuelto8. Mientras que Arendt sostiene que la política imita la fuerza de trabajo, él sostiene lo contrario, en que la fuerza de trabajo imita a la política -o, de hecho, que la poeisis ha adquirido el aspecto de la praxis (2004: 50-1). Dado que la fuerza de trabajo cada vez más adquiere las formas de la acción política – o mejor dicho ha despolitizado la acción- esto explica lo que él determina como la actual “crisis de la política, el sentido de desprecio que rodea la praxis política hoy en día, el descrédito en el que ha caído la acción”(2004: 51). Piensa que el propósito de cualquier actividad se encuentra cada vez más en la actividad misma. Citando a Aristóteles, Virno explica además el punto: “Porque mientras el hacer tiene un fin distinto de sí mismo, la acción no; por una buena razón ella misma es su fin”(2004: 52). La importancia de la acción se destaca en este postulado en el que se rompe la cadena “medios-fin”. Virno decide explorar esta idea a través de una discusión sobre el “virtuosismo” mirando los atributos especiales del artista de performance (1996). Aquí, de nuevo, dibuja sobre la observación de Arendt de que las artes performativas tienen una fuerte afinidad con la política. Un performance se caracteriza por su falta de un producto final, o por lo menos un producto que es indistinguible desde el propio performance (2004:52). Además, opera en tiempo real y tiene su propio sentido de propósito o de cumplimiento, en paralelo a la forma en la que un programa de ordenador rompe la distinción entre su función como resultado y su rendimiento [performance]. En este contexto, parece que muchos de estos atributos pueden ser asignados a los programadores y a los programas. Por ejemplo, un hacker es alguien que realiza un ‘hack’: ‘Para calificar como un hack, la hazaña debe estar impregnada de innovación, estilo y virtuosismo técnico (Levy, 1994: 23, en Wark 2004). El programador tiene la obligación de actuar y de demostrar su agilidad técnica y cultural. La figura del artista-programador surge de esta conjunción, algo que en el contexto de este
libro puede adaptarse también al curador-programador. El principio importante aquí es que esto permite un mayor compromiso con el reordenamiento de los materiales existentes en el nivel del software y con la manera en que se desempeña [performs]. Este es un tema profundamente político en el reconocimiento de que cada vez más los procesos culturales y sociales utilizan software -y actuan como software. Tanto la política como el performance requieren un “espacio públicamente organizado9″, al igual que la fuerza de trabajo bajo el post-fordismo (Virno 2004: 55); mientras que la Internet se sugiere así misma como un posible “laboratorio dramático”-que evoca la oposición del laboratorio dramático con la obra de arte terminada10. Virno también vincula este sentido de virtuosismo con el discurso, como un fenómeno que tiene un propósito en sí mismo, que no produce un producto final independiente del acto de habla y que opera en un espacio públicamente organizado. Una vez más se evoca el vínculo entre la libertad de expresión y el software libre como un performance continuo de resultados compartidos. Y continúa: “Es suficiente decir, por ahora, que la producción contemporánea deviene “virtuosa” (y por lo tanto política) precisamente porque incluye en sí misma la experiencia lingüística como tal (2004: 56). La raíz etimológica del programa hace hincapié en la producción material del código como algo anterior al acto. El artista-programador Antoine Schmitt llama al programa “preparado” en este sentido (2003). El arte que se programa tiene una estrecha conexión con cualquier acción que se concibe antes de su ejecución, y pistas para esto se encuentran en el código fuente. La pregunta para Virno es: “¿cuál es la partitura que interpretan [perform] los trabajadores-virtuosos? ¿Cuál es el guión de sus performances lingüístico-comunicativos?” (2004: 63). Además nos gustaría añadir: ¿cuál es el código fuente? Para Virno, la partitura (y el código fuente) es el “intelecto general” [general intellect] como el “know-how en el que se basa la productividad social”, como un “atributo de la fuerza viva de trabajo”(2004: 64-5). Este know-how se refiere a las formas en las que los trabajadores aprenden habilidades, pero también a las normas de comportamiento social por las cuales la fuerza de trabajo se reproduce (y esto mantiene las divisiones de clase). La cuestión es si este know-how se va a utilizar para el bien social, como Matteo Pasquinelli ha sugerido en otra parte11. El guión, la partitura, el código fuente no es, en ningún sentido, determinado y no tiene un producto final a la vista. Por el contrario, es: “virtuosismo sin un guión, o mejor dicho, basado en la premisa de un guión que coincide con la pura y simple dynamis, con el puro y simple potencial” (Virno 2004: 66).

el potencial es lo que aún no está presente. La idea de que la acción podría operar sin un guión como una manera de salir de la cadena de medios y fines, está en marcado contraste con los comentarios de Theodor Adorno respecto a la música como un subproducto de una partitura. El ensayo de Adorno On the Fetish Character in Music and the Regression of Listening (1991: 29-61) sugiere que la partitura es la obra de arte y que el oyente re-ensambla la partitura internamente. Él explica que “la función esencial del performance conformista ya no es el performance del trabajo “puro” sino la presentación del vulgarizado con un gesto, el cual de manera enfática pero impotente trata de mantener la vulgarización a distancia. […] la vulgarización y el encantamiento, hermanos enemigos, viven juntos en los arreglos que han colonizado grandes áreas de la música” (1991: 36). Para Adorno, la partitura es en parte una forma más pura, más estrechamente asociada con la producción que afirma el valor de uso, en lugar del valor de cambio del propio performance. En el primer caso, el oyente es alentado a convertirse en un productor mediante la ejecución de la partitura, y en el último caso un consumidor de la forma-mercancía [commodity form] de la música. En este sentido, el valor de uso también se restablece sobre el valor de cambio. Del mismo modo, el aspecto performativo de trabajar sin una partitura pero trabajar con código fuente para evitar el producto final se hace evidente en la programación en vivo12. En esta área de práctica de las artes del software, los programadores hacen música en consonancia con las cualidades expresivas de la interpretación en vivo, mediante el uso de lenguajes orquestantes interpretados (como Perl) y de la codificación en tiempo real, con el código fuente en exposición pública. Cualquier sensación resultante de la improvisación se basa en un conocimiento predictivo de procesos complejos o virtuosismo, y en una apertura hacia el potencial transformador del código. A diferencia de una partitura que no se sigue, sino que se interpreta; un computador generalmente sigue las instrucciones sin interpretación. La intervención del programador (y el artista-programador) permite un enfoque menos determinista y una apertura a otras posibilidades de transformación, como a través de las acciones posibles y muchas veces impredecibles que resultan, incluidos los errores. El programa por supuesto interpreta [performs] la música tanto como el programador, transmitiendo instrucciones y actuando sobre ellas, pero con la intervención humana en primer plano.

Esto evoca la “acción software”. Para Virno, este potencial de uso de la inteligencia general para la acción política es algo necesario. Él propone dos estrategias de desobediencia civil y ‘salidas’ o desviaciones en oposición al servilismo, a la vez que evoca el desorden y el potencial transformador del guión, la partitura, el coda o el código fuente. Con el fin de resistir la mercantilización, el potencial positivo debe permanecer sin producto final, permanecer en el ámbito público, y sequir siendo performativo. Esta es la tarea para la práctica artística de software, resistir el producto final y permanecer en un estado de perpetuo devenir. La tarea de la curaduría de software surge de esta descripción, en reconocimiento de los elementos dinámicos que busca organizar.

Iván Ordoñez es Comunicador social de la Javeriana, escribe y traduce para IC desde el 2015

Notas (en inglés)

1. This description is based on the previous collaborative paper ‘Coding Praxis’ (Cox, McLean &
Ward 2004).
2. slub, aka Alex McLean & Adrian Ward <http://www.slub.org>;.
3. JODI, aka Joan Heemskerk & Dirk Paesmans <http://www.jodi.org>;.
4. Using Ferdinand de Saussure’s terms, software art is more concerned with ‘parole’ than
‘langue’ – more concerned with social and semantic issues than structural or systemic ones.
In semiotics, the abstract system (langue/competence) generates the concrete event (parole/performance). Software art is concerned with both, but arguably places emphasis on the performative aspect.
5. Although it should be noted that Virno argues the opposite to Arns in claiming that it is not
the parole but the langue which is mobilised (2004: 91).
6. Although the distinction between work and labour is hard to fathom, as they broadly refer to the same thing; Arendt quotes Locke: ‘the labor of our body and the work of our hands’ (2000: 170). She adds that most European languages make similar distinctions: ‘arbeiten’ and ‘werken’ in German; ‘laborare’ and ‘fabricari’ in Latin; ‘ponein’ and ‘ergazesthai’ in Greek. It seems that the human body is given over to labour, the reproductive process, the biological and the link to the human organism (even the pains of birth are associated of course). Thus labouring is tied more closely to the cycles of life itself, as it ‘corresponds to the condition of life itself’ and lasting happiness and contentment lies in ‘painful exhaustion and pleasurable regeneration’ (2000: 172).
7. Fuller offers three categories: critical software, social software and speculative software
(2003).
8. This position is developed in Virno’s ‘Virtuosity and Revolution: The Political Theory of Exodus’ (1996: 188).
9. The issue of the internet as an extension of the public sphere makes reference to Jürgen
Habermas (1985) and Mark Poster (2000).
10. This is a reference to a statement by Bertholt Brecht in Walter Benjamin’s ‘The Author as Producer’ of 1934, something that DATA browser 02: Engineering Culture deals with in more detail.
11. An earlier version of Pasquinelli’s article was published as ‘Radical Machines Against theTechno-Empire: From Utopia to Network’, trans. Arianna Bove <http://www.rekombinant.org/downloads/radical_machines.pdf>; (2004).
12. Here, for instance, I am thinking of the work of toplap (http://www.toplap.org/) who perform music using live coding and display their desktop screens in the spirit of transparency of process. This is not intentionally a politicised practice at all (and consequently suffers from the problem of virtuosity as an individualised display of skill), but holds the potential to be a critical practice in the sense this essay describes.

Referencias (en inglés)

Hannah Arendt (2000) ‘Labor, Work, Action’ (from a Lecture, 1964), in The Portable Hannah Arendt, New York: Penguin, pp. 167-181.
Inke Arns (2004) ‘Read_Me, Run_Me, Execute_Me: Software and its Discontents, or: it’s The Performativity of Code, Stupid’, in Olga Goriunova & Alexei Shulgin, (eds.), Read_Me: Software Art & Cultures – Edition 2004, Arhus: Digital Aesthetics Research Centre, University of Aarhus, pp. 176-193.
John Langshaw Austin (1962) How to Do Things with Words, Cambridge: Harvard University Press.
Geoff Cox, Alex McLean & Adrian Ward (2004) ‘Coding Praxis: Reconsidering the Aesthetics of Generative Code’, in Olga Goriunova & Alexei Shulgin (eds.), Read_me: Software Art & Cultures, Aarhus: Digital Aesthetics Research Centre, pp. 161-174.
Matthew Fuller (2003) Behind the Blip: essays on the Culture of Software, New York:
Autonomedia.
Jürgen Habermas (1985) The Structural Transformation of the Public Sphere (trans. Burger), Cambrideg: Polity Press.
JODI (2004) Desktop Improvisations: My%Desktop Live, in Michael Connor (ed.) Jodi:
Computing 101B, Liverpool: FACT.
Steven Levy (1994) Hackers: Heroes of the Computer Revolution, New York: Penguin.
Mark Poster (2000 [1995]) ‘Cyberdemocracy, Internet and the Public Sphere’, in a-r-c <http://a-r-c.gold.ac.uk/a-r-c_Two/print_mark.html>;.
Antoine Schmitt (2003) ‘software art vs. programmed art’, posting on Rhizome_Raw, 4 Oct
<http://rhizome.org/thread.rhiz?thread=10403&text=20334#20334>;.
Alan Sondheim (2001) ‘Introduction’, Codework, in American Book Review, 22 September, no. 6, pp. 1-4; also <http://www.litline.org/ABR/issues/Volume22/Issue6/sondheim.pdf>;.
Paolo Virno (1996) ‘Virtuosity and Revolution: The Political Theory of Exodus’ (trans. Ed Emory), in Paolo Virno & Michael Hardt (eds.), Radical Thought in Italy, Minneapolis: University of Minnesota Press, pp. 188-209.
Paolo Virno (2004) A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life, trans. Isabella Bertoletti, James Cascaito, Andrea Casson, New York: Semiotext(e).
McKenzie Wark (2004) A Hacker Manifesto, Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

La Otredad Escalada

interferencechannel — Tue, 05 May 2015 01:19:43 +0000

Ilustración de Barbara NIño

Todas la cosas a nuestro alrededor aparentan ser diferentes en nuestra escala (que se mueve más o menos entre centímetros y kilómetros) casi como si estuvieran hechas de cualquier cosa y “atrapados” en esta escala pareciera que todo es, incluso, demasiado diferente.

Afortunadamente, más de 2500 años de esfuerzo han demostrado que todo está hecho de átomos. Átomos de diferentes elementos.

Esos elementos (112 conocidos hasta ahora) los llamamos caprichosamente hidrógeno, carbón, litio, oro, plata, oxígeno etc. y lo fundamental es que su definición básica es el siguiente criterio:

Primer elemento: Un protón*.

Segundo elemento: Dos protones.

Tercer elemento: Tres protones.

Y así sucesivamente.

El número de protones es suficiente como criterio porque todos los elementos son neutrales, lo que automáticamente implica que el número de protones es siempre igual al número de electrones**.

La otredad es un concepto que se desmorona rápidamente si pensamos en términos de esta escala, puesto que, si no conociéramos el resto, la única diferencia entre lo que es algo y lo que es algo diferente es su número de protones/electrones. Este hecho confronta la idea de la otredad, si contemplamos la idea de la otredad en términos de la escala atómica.

Esta diferencia entre todos los elementos es la causa de que todo parezca diferente y lo sea. Automáticamente también es la causa de que todo este hecho de lo mismo, porque todos los átomos de un elemento en particular tienen el mismo número de protones.

Y esto, queridos lectores, es algo que es válido sea donde sea que existan dichos elementos, en ustedes o en los planetas que aún no conocemos: a escala universal.

Como todos nosotros estamos hechos de una mezcla de átomos (entre los cuales el oxígeno, el carbono y el hidrógeno son los más importantes) nuestros átomos son exactamente lo mismo en términos de su número de protones.

Afortunadamente y en beneficio de la salud mental de todos nosotros algunas preguntas se pueden responder limitando la escala a la cual queremos responderlas.

En la escala atómica podríamos hablar de otredad en nuestros sueños (o quizá en algún momento del futuro) cuando encontramos o encontremos otras mentes que puedan entender el concepto de “otredad” también y no estén hechas mayoritariamente de oxígeno, carbono e hidrógeno.

Mientras tanto seguiremos tratando de comprender de donde surge toda esta complejidad a nuestro alrededor, bien sea desde la escala de las cosas aún más grandes que nosotros o desde la escala de las cosas más pequeñas que nosotros.

Para quienes quieran saber más sobre las escalas en el universo les recomiendo ‘The scale of the universe’ : http://htwins.net/scale/

* partícula con carga positiva, apróximadamente 2000 veces más masiva que un electrón

**partícula con carga negativa.

*Cristina Castro es editora de ciencia de Interference Channel, vive en Tubingen, Alemania.

Verde que te quiero verde.

interferencechannel — Fri, 31 Oct 2014 18:27:09 +0000

Ilustración – Bárbara Niño / Badania

Las fuentes de proteína de la humanidad son recursos extremadamente importantes aunque quizá solo hablemos de ellos cuando tenemos un delicioso lomo al trapo o una ensalada de quinoa (según la moralidad de nuestras papilas gustativas) en nuestros platos.

Haciendo un pequeño tour al pasado con nuestra imaginación, encontraríamos a los mismos seres humanos de ahora, a lo mejor con atuendos de alguna moda neo algo, sembrando alguna plantica para disfrutarla en su menú de los próximos meses. Entonces, llegará el momento de preguntarnos qué hace a esas planticas tan especiales y porqué hoy en día, solo sembramos pocas de las miles de variedades de legumbres olvidadas.

La respuesta a una inquietud parecida a esta fue pasmada por Hillary Rosner en un artículo para Wired, en el cúal se habla de un proyecto del departamento de agricultura de los Estados Unidos cuya meta es recuperar plantas nativas con alto contenido protéico.

La razón: Aumentar la variedad de plantas qué, tanto los norteamericanos como muchas otras naciones en el mundo, tienen dentro de sus opciones alimenticias. Las plantas nativas, además, prometen ser más resistentes y mejor adaptadas a sus suelos pues habitan allí desde hace miles de años.

Las plantas son una maravilla. De todos los conjuntos de células que habitan este planeta son ellas, específicamente las legumbres (invadidas por unas bacterias aún más particulares), las únicas que pueden absorber el nitrógeno de nuestra atmósfera y convertirlo en aminoácidos.

Sin aminoácidos queridos lectores, no podrían leer este artículo. Y eso es precisamente lo importante de este asunto.Necesitamos plantas con una serie de características especiales para alimentar a todos los seres humanos sobre la tierra y darles de repetir si quieren: plantas resistentes y llenas de aminoácidos.

Y bueno, podemos dejar que los GMO hagan esto por nosotros, de las manos de Monsanto para quién aún piensa que están salvando a la humanidad, o como siempre se ha hecho (con ayuda de los avances en genética)… encontrando planticas que contengan mucha “proteína” y sembrándolas hasta que conozcamos sus características como la palma de nuestras manos. Y aquí vivimos en abundancia de planticas. Sugiero que empecemos a preguntar.

Para quienes estén interesado en recetas con la harina de las plantas con más futuro y para quienes quieran conocer al “potato bean” y preguntarse si conocen una planta como esta en lugares más cercanos, el artículo original:

http://www.wired.com/2014/06/potato-bean/

Cristina Castro

interferencechannel — Fri, 17 Oct 2014 16:41:55 +0000

Afortunadamente no me acuerdo de toda mi vida, pero desde que me acuerdo siempre he querido ser “científica” así que me estoy preparando para eso con la esperanza de aprender a contemplar la realidad a través de diferentes filtros. Soy estudiante de química pura, así que paso mucho tiempo en un laboratorio, cocinando cosas y también filosofando. También soy fan de la creatividad del ser humano y de todas sus expresiones, especialmente cuando se mezclan diferentes formas de conocimiento y diferentes concepciones estéticas y lenguajes.

Actualmente vivo en Alemania y me dedico a divagar, leer y aprender: La ciencia es una actividad que demanda toda la curiosidad y todas las ganas posibles.

¿Quién escribe la Wikipedia?

interferencechannel — Thu, 02 Oct 2014 05:10:43 +0000

Vi por primera vez a Jimbo Wales, la cara visible de la Wikipedia, cuando vino a dar una charla a Stanford. Wales nos habló sobre la historia, la tecnología y la cultura de la Wikipedia, pero una de las cosas que dijo destaca sobre las demás. «La idea que mucha gente tiene de la Wikipedia», dijo, «es que es algún tipo de fenómeno emergente —la sabiduría de las masas, la inteligencia colmena, ese tipo de cosas— miles y miles de usuarios que individualmente añaden un poquito de contenido, y de esto emerge un cuerpo de trabajo coherente». Pero, insisistió, la verdad era muy distinta: la Wikipedia la escribía en realidad «una comunidad… un grupo dedicado de unos pocos cientos de voluntarios» en el que «conozco a todos ellos y todos ellos se conocen entre sí». En realidad, «se parece bastante a cualquier organización tradicional».

La diferencia es, por supuesto, crucial. No solo para el público, que quiere saber cómo llega a escribirse una cosa tan grandiosa como la Wikipedia, sino también para Wales, que quiere saber cómo dirigir el sitio. «Para mí es realmente importante, porque paso mucho tiempo escuchando a esas cuatrocientas o quinientas personas y si… esa gente solo fuera un puñado de gente hablando… quizás podría ignorarles sin problemas al establecer las políticas» y en cambio preocuparme por «el millón de personas que escriben una frase».

Entonces, ¿realmente ha sido la Pandilla de 500 la que ha escrito la Wikipedia? Wales decició hacer un sencillo estudio para averiguarlo: contó quién hacía más ediciones en la página. «Esperaba encontrar algo como la regla 80-20: el 80% del trabajo llevado a cabo por el 20% de los usuarios, sólo porque es algo que aparece muy a menudo. Pero en realidad es mucho, mucho más ajustado: resulta que más del 50% de las ediciones las hacen el 0,7% de los usuarios… 524 personas… Y, de hecho, el 2% más activo, que constituyen 1400 personas, ha llevado a cabo el 73,4% de todas las ediciones». El 25% restante de ediciones, dijo, eran producto de «gente que [está] contribuyendo… con cambios pequeños a un hecho o una corrección ortográfica menor… o algo por el estilo».

Stanford no es el único sitio donde ha afirmado eso; es parte de la charla estándar que da por todo el mundo. «Este es el grupo de unas mil personas que realmente importa», nos contó en Stanford. «Es esta ajustada comunidad la que realmente está haciendo el grueso de las ediciones», explicó en el Oxford Internet Institute. «Es un grupo de unas mil a dosmil personas», dijo al público de la GEL 2005. Estas son simplemente las tres charlas que he visto, pero Wales ha dado cientos más del estilo.

En Stanford, los estudiantes eran escépticos. Wales estaba contando sólo el número de ediciones —el número de veces que un usuario cambia algo y pulsa en guardar. ¿No cambiarían las cosas si contara la cantidad de texto que contribuye cada usuario? Wales dijo que planeaba hacer eso en «la siguiente revisión», pero estaba seguro de que «mis resultados van a ser todavía más marcados», porque ya no contaría los vandalismos y otro tipo de cambios que no se tendrían en cuenta.

Wales considera alentadores estos datos. No os preocupéis, le dice al mundo, la Wikipedia no es tan chocante como pensáis. De hecho, es como cualquier otro proyecto: un pequeño grupo de colegas que trabajan juntos para un objetivo común. Pero si pensáis en ello, la visión de Wales es en realidad mucho más chocante: ¿unas mil personas han escrito la mayor enciclopedia del mundo en cuatro años, gratis? ¿Puede esto ser cierto?

Curioso y escéptico, decidí investigar. Elegí un artículo al azar («Alan Alda» ) para averiguar cómo se escribió. Hoy, la página de Alan Alda es una página bastante estándar de la Wikipedia: tiene un par de fotos, varias páginas de hechos y orígenes y un puñado de enlaces. Pero cuando se creó no eran más que dos frases: «Alan Alda es un actor conocido sobre todo por su papel de Hawkeye Pierce en la serie de televisión MASH. En sus trabajos recientes, representa personajes varones sensibles en películas dramáticas». ¿Cómo hemos llegado de allí a aquí?

Edición a edición, vi cómo evolucionaba la página. Casi todos los cambios que vi caían en tres grupos. Unos pocos —probablemente unos 5 de cada 400— eran «vandalismo»: gente confundida o maliciosa añadiendo cosas que simplemente no proceden, seguida de alguien que deshace el cambio. La gran mayoría, con mucho, eran cambios pequeños: gente corrigiendo erratas, formato, enlaces, categorías, etcétera, mejorando un poco el artículo pero sin añadir mucha sustancia. Finalmente, una pequeña cantidad de ediciones eran añadidos genuinos: un par de frases o párrafos enteros de información nueva añadidos a la página.

Wales parece creer que la gran mayoría de los usuarios hacen las dos primeras cosas (vandalizar o contribuir con pequeñas correcciones), mientras que el grupo de trabajo esencial de wikipedistas escribe la propia sustancia del artículo. Pero eso no es en absoluto lo que me encontré. Casi todas las veces que vi una edición sustancial, comprobé que el usuario que la había aportado no era un usuario activo del sitio. En general habían hecho menos de 50 ediciones (normalmente unas 10), a menudo en páginas relacionadas. La mayoría ni siquiera se molestó en crear una cuenta.

Para investigar más formalmente, compré algo de tiempo de un cluster de computadoras y descargué una copia de los archivos de la Wikipedia. Escribí un pequeño programa que recorriera todas las ediciones y contara cuántas de ellas permanecían en la última versión. En lugar de contar ediciones, como hizo Wales, conté el número de letras que un usuario había contribuido al artículo actual.

Si sólo cuentas ediciones, parece que los mayores colaboradores al artículo de Alan Alda (7 de los 10 mayores) eran usuarios registrados que (todos menos 2) habían hecho miles de ediciones al sitio. De hecho, el cuarto había hecho 7000 ediciones mientras que el séptimo había hecho más de 25 000. En otras palabras, si usas los métodos de Wales, obtienes los resultados de Wales: la mayor parte del contenido parece escrito por editores fuertes.

Pero cuando cuentas letras, la estampa cambia drásticamente: poca proporción de colaboradores (2 de los 10 mayores) están siquiera registrados y la mayoría (6 de los 10 mayores) han hecho menos de 25 ediciones al sitio completo. De hecho, el noveno ha hecho exactamente una edición —¡la actual! Con la métrica más razonable —de hecho, la que Wales planea usar en la próxima revisión de su estudio— el resultado se invierte completamente.

No tengo los recursos para hacer este cálculo por toda la Wikipedia (¡hay más de 60 mil millones de ediciones!), pero lo hice para varios artículos escogidos al azar y los resultados fueron prácticamente los mismos. Por ejemplo, la mayor parte del artículo Anaconda fue escrito por un usuario que sólo había hecho 2 ediciones (y sólo 100 en todo el sitio). En contraste, la mayor parte de las ediciones fueron hechas por un usuario que parece no haber aportado nada de texto al artículo final (las ediciones borraban y movían cosas de sitio).

Cuando lo juntas todo, la historia se aclara: un visitante hace una edición para añadir un trozo de información, luego una persona de dentro hace varias ediciones retocándolo y reformateándolo. Además, los de dentro amasan miles de ediciones haciendo cosas como cambiar el nombre de una categoría a lo largo de todo el sitio —el tipo de cosas por las que solo los de dentro se preocupan profundamente. Como resultado, los de dentro constituyen la gran mayoría del total de ediciones. Pero son los de fuera los que proporcionan casi todo el contenido.

Y cuando piensas en ello, tiene todo el sentido del mundo. Escribir una enciclopedia es duro. Para hacer un trabajo mínimamente decente, tienes que conocer un montón de información sobre una increíble variedad de temas. Escribir tanto texto es difícil, pero llevar a cabo toda la investigación de fondo parece imposible.

Por otro lado, todo el mundo tiene un puñado de cosas oscuras que, por alguna u otra razón, ha terminado conociendo bien. Por eso las comparte, pulsando en el enlace de editar y añadiendo un párrafo o dos a la Wikipedia. Al mismo tiempo, hay un pequeño número de personas que se ha implicado especialmente en la propia Wikipedia, aprendiendo sus políticas y su sintaxis especial, y dedicando su tiempo a retocar las contribuciones que hace el resto de la gente.

Otras enciclopedias funcionan de manera similar, solo que a una escala mucho más pequeña: un grupo grande de personas escribe artículos sobre temas que conocen bien, mientras que una plantilla pequeña de personas los formatea y recoge en un trabajo individual. Este segundo grupo es claramente muy importante —gracias a él las enciclopedias tienen un aspecto y tono consistente— pero es una gran exageración decir que ha escrito la enciclopedia. Uno se imagina a los que dirigen la Britannica preocupándose más por sus colaboradores que por sus formateadores.

Y la Wikipedia también debería hacerlo. Aunque todos los formateadores abandonasen el proyecto mañana, la Wikipedia seguiría siendo inmensamente valiosa. En general, la gente lee la Wikipedia porque tiene la información que necesita, no porque tenga un aspecto consistente. Está claro que no estaría tan bien si no lo tuviera, pero probablemente la gente que (como yo) se preocupa por esas cosas daría un paso al frente y ocuparían el lugar de los que habrían abandonado. Los formateadores ayudan a los colaboradores, no al revés.

Sin embargo, Wales tiene razón en una cosa. Este hecho tiene enormes implicaciones en las políticas. Si la Wikipedia la escriben colaboradores ocasionales, entonces hacerla crecer requiere facilitar y hacer más gratificante la tarea de colaborar ocasionalmente. En lugar de intentar extraer más trabajo de los que pasan su vida en la Wikipedia, necesitamos ampliar la base de los que contribuyen solo un poquito.

Desafortunadamente, y precisamente porque esta gente son solo contribuyentes ocasionales, sus opiniones no son escuchadas por los procesos actuales de la Wikipedia. No se implican en los debates sobre políticas, no van a las reuniones, y no salen con Jimbo Wales. Por tanto, las cosas que podrían ayudarles quedan en segundo plano, suponiendo que lleguen a proponerse.

Ojos que no ven, corazón que no siente, por lo que es fácil descartar que esta gente invisible sea especialmente importante. De ahí la creencia de Wales que 500 personas han escrito media Wikipedia. De ahí su suposición de que la gente de fuera contribuye sobre todo con vandalismo y disparates. Y de ahí los comentarios que se suelen leer que dicen que sería bueno dificultar la edición en la Wikipedia.

«No soy un usuario de wikis que terminó interesándose por las enciclopedias», dijo Wales al público en Oxford. «Soy un enciclopedista que terminó usando un wiki». Quizás por eso no es sorprendente que crea que la Wikipedia se ha escrito de forma tradicional. Desafortunadamente, es peligroso. Si la Wikipedia sigue este camino de centrarse en la enciclopedia a expensas del wiki, podría acabar no siendo mucho de ninguna de las dos cosas.Ψ

*Aaron Swartz RIP

Los efectos de Cosmos.

interferencechannel — Tue, 30 Sep 2014 04:15:37 +0000

Cosmos: un viaje personal (en inglés Cosmos: A Personal Voyage) es una serie documental de divulgación científica escrita por Carl Sagan, Ann Druyan y Steven Soter (con Sagan como guionista principal y presentador), cuyos objetivos fundamentales fueron:

Difundir la historia de la astronomía y de la ciencia, así como sobre el origen de la vida.
Concienciar sobre el lugar que ocupa nuestra especie y nuestro planeta en el universo, y presentar las modernas visiones de la cosmología y las últimas noticias de la exploración espacial, y en particular, las misiones Voyager.
El programa de televisión estuvo listo en 1980 y constó de trece episodios, cada uno de aproximadamente una hora de duración. La música utilizada fue mayormente obra de Vangelis, y otros. Ganó un Premio Emmy y un Peabody. La serie se ha emitido en 60 países y ha sido vista por más de 400 millones de personas. Tras el rodaje de la serie, Sagan escribió el libro homónimo Cosmos, complementario al documental.

El Cosmos es todo lo que es, alguna vez fue o alguna vez será.
Carl Sagan,

COSMOS: A SpaceTime Odyssey Visual Effects Making Of from BUF on Vimeo.

CORALES.

interferencechannel — Wed, 24 Sep 2014 05:29:43 +0000

Recientes estudios sobre los corales en el mundo han determinado ciertas circunstancias que debemos conocer los que tenemos la suerte –y la responsabilidad- de habitar cerca de este mundo submarino extraordinario. De tener en nuestras costas esta biodiversidad que la naturaleza nos ha regalado, que es uno de los ecosistemas biológicos más diversos sobre la Tierra.

La Red de Monitoreo del Arrecife de Coral Global, señala que el cambio sufrido por el arrecife en los últimos 40 años ha sido dramático, en ciertas zonas del mundo. Y tendemos a pensar que el cambio climático es el responsable casi único de la devastación sufrida, cuando la ignorancia general y el desinterés de los gobiernos han colaborado para agravar la situación.

Uno de los sistemas coralinos más afectados se encuentra en la Florida debido a la carga de millones de habitantes locales y a los turistas, una sobre densificación humana que acarrea graves problemas a los arrecifes. Que nos sirva este ejemplo y barbas a remojar.

Pero resulta que hay ejemplos positivos en ciertos puntos, como las Bermudas, que tienen, mantienen y han duplicado el arrecife sano debido a una diversidad de factores. En 1990, el gobierno prohibió la pesca con redes de arrastre que estaban diezmando al pez perico, llamados así por la boca semejante a la de los pericos. Estos son herbívoros, junto a otras especies.

Estos hermosos peces llenos de colores comen algas y hierbas que podrían asfixiar a los arrecifes en caso de una sobreproducción. Por esta razón, los corales en las Bermudas representan uno de los puntos más sanos en todo el mundo.

Esta Red de Monitoreo también detectó que la basura y los desechos sólidos y orgánicos que se tiran al mar han dañado al arrecife que ha sido devastado en un 50% de 1970 a la fecha, es decir, en 45 años hemos borrado de la faz de la Tierra la mitad de este único regulador climático que da cobijo y alimento a miles de especies marinas de las cuales, el ser humano ha vivido desde siempre, desde que tiene uso de razón. Algunas especies particulares han desaparecido hasta en un 90%.

Estamos viviendo una situación desesperada, por eso la Administración Nacional de la Atmósfera y de los Océanos, (NOAA) norteamericana, publicó una lista de 20 especies de coral amenazadas, que se enfoca de entrada en la acidificación de los océanos y en las emisiones de dióxido de carbono como un detonante para que se incrementen las temperaturas. De estas 20 especies, 5 habitan en nuestro Mar Caribe, las otras en el Océano Indo-Pacífico.

Esta nueva información de dicha Administración muestra un mejor entendimiento para el manejo de la diversidad del hábitat, la abundancia, la distribución y la exposición a amenazas o a la vulnerabilidad de ciertas especies. Además, dicha Administración ha estado trabajando con muchas comunidades para ayudarles a entender las herramientas que pueden usar ya que las barreras coralinas representan una protección en contra de marejadas y huracanes.

Las pocas comunidades que poseen un sistema coralino relativamente sano tienen un denominador común: una gran abundancia de peces perico y otros herbívoros. A esto se aúna el hecho de que son comunidades pequeñas, con un desarrollo más modesto y poca polución. Podemos encontrar estas comunidades en el Santuario Marino Nacional del norte del Golfo de México, en estados Unidos, en Curazao y Bonaire y en las áreas marinas protegidas de Bahamas y las Islas Caimán.

Esto no aminora nuestra preocupación acerca de los cambios climáticos producidos por la quema de carbón y petróleo, pero hay indicativos de que podemos proteger nuestros arrecifes de coral y podemos ayudarles a volverse resistentes ante el cambio climático.

Los lugares del Caribe más dañados son los Cayos de la Florida, las Islas Vírgenes y Puerto Rico, coincidentemente todos pertenecen a los Estados Unidos.

Desde México hasta Colombia y Venezuela, pasando por todos los países de Centro América, poseedores del segundo sistema arrecifal más grande del mundo, debemos ser conscientes de estas simples tareas: erradicar los sistemas de arrastre de los barcos pesqueros, evitar la sobrepesca, impedir la sobre densificación humana, no tirar basura al mar y no comprar especies en veda.

Ahí está una de las apuestas para vivir mejor. ¿Somos o no somos capaces?

*Enrique Velasco Garibay