El viernes 19 de noviembre asistí a la función de Una Mentira, una adaptación escénica de la novela de Jennifer Clements (1960, Greenwich, U.S.A.) titulada, Una historia verdadera basada en mentiras, con dirección de Mauricio García Lozano y escrita por Ximena Escalante.
En la novela de Clements, editada por Anagrama, se le da voz a tres mujeres de manera conmovedora. Leonora, una indígena de muy baja condición social y empleada del servicio de la casa O’Conner, que es abusada sexualmente por su patrón; la señora O’Conner, la dueña, y Aura , la hija menor de la familia, y quien desconoce su real origen, eje central de la trama.
La obra de teatro es algo más que una ilustración exacta de la buena novela. Es una visión breve pero verídica, con la suma de meditaciones y presentimiento del mundo social y moral, del alma y de la tierra que integran el México de los años 50 y 60s. Exhibe “Los secretos de una casa burguesa, la vida cotidiana de tres trabajadoras domésticas, el tormento de una esposa obligada a convivir con la amante de su marido y la precocidad de una niña que descubre la mentira de su origen”. Huelga decir que el drama nos transporta a los actuales abusos de poder.
La precisión del trabajo de la escritora de la obra es ejemplar. El guion, que parece un melodrama de Televisa, se convierte gracias al buen talento de Escalante, en la más certera realidad. Igualmente serio y de gran calidad por su rigor y eficacia, es el trabajo acometido por el director y el elenco, becarios del Sistema Nacional de Creadores, que parece planeado como en una partitura orquestal, donde se obedece al oído y a la guía del maestro.
El escenario es muy simple. Un mueble de cocina giratorio con numerosos compartimentos y un gran árbol al fondo que plantea un desarrollo dinámico de los diferentes actos, y que facilita las sucesivas escenas del drama. Además la presencia sonora de tríos, boleros y fragmentos de programas de radio y televisión, acompañados de un excelente vestuario, hacen que la obra cautive poco a poco y se vaya uno rindiendo ante un buen trabajo teatral, probo y sin fallas.
Pocas veces se encuentra uno con un grupo escénico que comparta toda la elación de la obra y el montaje con la unanimidad de la Compañía Nacional de Teatro, que es “La asociación de trabajadores de las artes escénicas” y que tiene como finalidad la “Creación y difusión de un repertorio teatral estable, dinámico y plural”, desde el año 2008. La gran maquinaria puesta en marcha y la eficacia del resultado dan innegable prueba de la fe que los anima y de uno de sus postulados, “El teatro es un bien cultural, público, de eminente vocación y social”.
Ante esta obra de doble moral, de crudeza y con un inesperado y trágico desenlace, el público ha respondido unánimemente, convencido y conmovido aplaude frenético y generoso.
Esta obra teatral, y todo lo que hay detrás de ella, se convierten en punto de referencia para el análisis del movimiento escénico en México, y forman parte de una vigorosa experiencia que no nos desilusióna del trabajo teatral que se realiza en Colombia. En próximas oportunidades comentaremos algunas otras obras.
*William Alberto Salazar hace parte del staff editorial de Interference Channel desde el 2014.
Compañía: Gecko Theathre
Obra: Missing
Director: Amit Lahav
Género: Teatro Físico
Por su naturaleza, los recuerdos nunca alcanzan una forma compacta en nuestra mente. Siempre son fragmentados y discriminativos. Aquello que se olvida, no está enteramente decidido por el hombre, pues los recuerdos tienden a ser autónomos y aparecen intermitentemente, sin previo aviso, y esto puede ser tortuoso o placentero dependiendo de la vivencia. Missing, el montaje de teatro físico del Gecko Theatre del Reino Unido, toma como punto de partida y de llegada el enigmático mundo de los recuerdos y nos cuenta una historia simple con una belleza y técnica actoral tanto potente como dinámica.
Lilly, la protagonista, es una mujer promedio de unos treitaytantos, que es invadida por el pasado. Lo vivido hace presencia en su presente, y aparecen aleatoriamente los recuerdos de su madre, una bailarina de flamenco que debía decidir entre criar a su hija o seguir su vida artística, su matrimonio, las fiestas con sus compañeros de oficina, y cuando ella aprendía flamenco. El director, Amit Lahav, hace que dicha invasión se haga efectiva de múltiples formas, bien sea un juego corporal de sombras que crean una sensación de multitud y caos, o paneles iluminados que funcionan como fotogramas de la memoria de la protagonista. Éstos últimos son particularmente interesantes, pues a lo largo de toda la obra aparecen en todas las dimensiones del escenario, y ocurre en cada uno una pequeña historia de alguna vivencia de la protagonista. Con esa estructura de montaje se cuentan elementos fundamentales para la dramaturgia de la historia. Nos cuentan, por ejemplo, cómo se conocieron los padres de Lilly en un bar en el que su madre española, bailaba flamenco, y cómo a su vez la abandona por la danza. Todo un universo poético en unos paneles de 3 X 3.
En Missing el eje transversal es la inestabilidad. Pero ésta es una inestabilidad mutante. Se siente un “eterno devenir” mientras ocurre la obra. Todo cambia. Los actores y sus posturas desde el teatro físico; el escenario y sus estructuras varían con una precisión envidiable: se pasa de un club nocturno a una sala de televisión de un apartamento en sólo un giro. La musicalización pasa de un easy jazz a un sintetizador de club nocturno o de un flamenco al sonido del ritmo de la respiración humana. Es precisamente esa mutabilidad de la escena, quien dota de vida al espectáculo produciendo el efecto de fragmentación y confusión inherente a los recuerdos.
La confusión y experimentación escénica alcanzan incluso al lenguaje. En varios instantes hay un “efecto Babel” en el que los personajes hablan en distintos idiomas: inglés, francés, italiano y español. No obstante la cantidad de lenguas, la comprensión en la obra es netamente sensorial. Todos los sentidos se agudizan.
En suma, si bien la claridad del montaje es innovadora y se vale de nuevas alternativas sonoras, lumínicas y estructurales, el montaje conserva la teatralidad en varias ocasiones, como la marioneta que representa a Lilly cuando era pequeña. La marioneta además de ser bellamente aterradora, cumple una función simbólica de fragilidad muy eficaz. La imagen de la marioneta en la compañía de su mamá que se va y su papá que intenta consolarla, está acompasada de una canción de ronda cantada con una vocecita que atraviesa toda la sala.
Personalmente no pude evitar pensar en que el dilema de Lilly quizás pudo ser el descrito alguna vez por Luis Buñuel: “Hay que haber empezado a perder la memoria, aunque sea sólo a retazos, para darse cuenta de que esta memoria es lo que constituye toda nuestra vida. Una vida sin memoria no sería vida… Nuestra memoria es nuestra coherencia, nuestra razón, nuestra acción, nuestro sentimiento. Sin ella no somos nada…”. Consciente de ello, Lilly, logra purgarse de estos fantasmas y se libera por fin.
Tal vez el único lunar del montaje sea el acento de los idiomas. Pues la verosimilitud de la obra tambalea cuando la madre de Lilly habla en español y a su acento supuestamente de nativa española, se le nota la sonoridad del Reino Unido en la garganta. De resto a Missing no le falta nada, es un espectáculo audaz, compacto, visceral y sobretodo artístico.
Ricardio Dávila
Interference Channel
Más que la semilla, Ubú Rey es el germen trasmisor del origen del Dadaísmo, Surrealismo y Teatro del Absurdo, que daría en su momento, una inflexión al arte y al mundo justa y necesaria. Escrita por el francés Alfred Jarry, la obra fue estrenada originalmente en 1896, cuando el S. XIX ya estaba por apagarse. Su estreno y divulgación significó una ruptura en la estructura escénica europea del momento, una reinterpretación de la acción dramática en sus antecedentes shakespearianos por medio de un lenguaje políticamente incorrecto, una plástica fresca, y una exaltación de la belleza de lo grotesco. Tal efecto, cabe resaltar, estuvo potenciado por el Simbolismo incipiente que ya se posesionaba en el inconsciente colectivo. Así, esta renovación de contenido y forma acobijó todo el aparato teatral, integrando al juego elementos esenciales como el vestuario, la iluminación y la representación actoral. Así pues, con esta antesala de teatro de sala, para esta XIV edición del FITB, llegó desde Italia a la capital una adaptación de Ubú Rey. El culpable del montaje es Roberto Latini, fundador de la compañía Fortebraccio Teatro, caracterizada en el ámbito teatral por su ejercicio del Teatro di Ricerca (Teatro de Investigación) en el que ponen en diálogo textos tradicionales con la experimentación de las posibilidades de la escena.
Haciendo una evidente sátira de Macbeth, la obra cuenta la historia de Ubú, ex rey del Reino de Aragón y Capitán del ejército polaco, el cual impulsado por su mujer y en su ávida hambre de poder decide derrocar al rey Venceslao de Polonia, para después ejercer una despiadada tiranía. Sin embargo, Pelelao, hijo del anterior rey, logra escapar y organiza una revuelta con la ayuda del Zar de Rusia en contra de Ubú. La guerra se hace presente como acostumbrado método de resolver los conflictos. Y posteriormente en ese escenario bélico se desencadenan un puñado de sucesos que representan el patetismo inherente a un tirano al que se le diluye el poder.
En 110 minutos de duración y un intermedio de 10 minutos para que el espectador compruebe que no está soñando, la adaptación logra capturar la esencia del montaje original y a su vez darle una lectura innovadora dentro de la renovación característica de la obra, que por cierto ha sido adaptada una cincuentena de veces al escenario y a la pantalla. Y ese es precisamente el elemento diferenciador de esta versión de la obra, y responde a unas posibles preguntas que surgen respecto al tema; ¿qué sentido tiene hacer una adaptación de un clásico más allá de la conservación de una tradición?, ¿Para qué hacer una adaptación de una obra que ya ha sido innumerablemente adaptada? Pues bien, la respuesta a estos interrogantes se encuentra en el trabajo de investigación teatral que desarrolla la compañía, el cual escruta en la naturaleza de los textos, los disecciona y macera para extraer su esencia. Lo que en el instante de la puesta en escena implica una renovación de la renovación. Suena redundante, pero me permito esta redundancia porque a la hora de ver el montaje, esta afirmación cobra sentido.
Desde la primera imagen en el escenario que ve el espectador cuando pone el culo en la butaca, la adaptación impone su estética minimalista y simbólica; un hombre solitario con lo que parece ser una caña de pescar, está sentado en un banco ubicado en todo el centro del escenario. Lleva como vestuario una túnica blanca, y una máscara de látex de apariencia primitiva que evoca a los orcos del Señor de los Anillos. Ya para ese momento, el público queda atrapado en la atmósfera propuesta. Paulatinamente arriban otros hombres de igual apariencia, se alinean y luego de un momento de quietud, un gallo que canta, y una inacción propia del amanecer, las luces se encienden llenado todos los rincones que tenían tonos azules en el escenario, los hombres se paran, se ven, y el detonante de toda la trama venidera es el afamado grito de uno de los hombres, ya sin máscara desde uno de los extremos. Un grito libertario que daría a la obra un lugar en la historia del teatro universal: “¡Merrrrda!”. Suena una socarrona música circense y empieza a correr el reloj de la ficción.
Para que ese reloj de la ficción funcione, se confabulan los integrantes de la compañía que desempeñan una labor impecable desde todos los ámbitos de la escena. Hay un matiz juguetón en todo el montaje que resulta encantador. La música circense y todo el lenguaje sonoro -imprescindible para el efecto producido- estuvo a cargo de Gianluca Misiti, quien de acuerdo al ritmo de cada escena, que resulta casi independiente de la obra, introduce un tapete sonoro en ocasiones contundente y en otro discreto que es por sí solo un personaje. Un tapete sonoro constituido por efectos especiales como disparos, gallos, golpes de viento y un sonido en particular en el cambio de escena y atmosfera (una especie de sintonización de canal) que funcionaba dramatúrgicamente como un clic para diferenciar los diferentes mundos de la historia. Además Misiti también es el culpable de la música incidental que acompasa enérgicamente las acciones dramáticas de los actores.
El vestuario, la escenografía y la iluminación siempre van de la mano, pero en está ocasión ese matrimonio “trígamo” entre departamentos resulta evidente y fascinante. En toda la puesta en escena se ve la predilección por la estética monocromática que resalta en los fondos blancos. Ésta es introducida a veces sutilmente por un solo elemento, como un par de guantes rojos o unas rosas rojas O positivo.
Otras veces, es mucho más evidente y concreto, es el caso del gran telón del que extraen y materializan unas imágenes poéticamente cargadas de belleza y potencia; la primera, es cuando un gran telón rojo cubre la pared principal de las tres que ocupan el escenario. Allí, uno de los personajes más enigmáticos de la obra, interpretado por el propio Latini, lleva un esqueleto negro que pende de una cadena en su cuello. Se le proyectan dos luces estalladas, y el hombre vestido de rojo, con nariz pinochesca empieza a dar tumbos, y, luego a girar sobre su propio eje, junto a él gira el esqueleto negro, inerte. La luz proyectada produce múltiples sombras del movimiento, y sobre el telón rojo y las paredes blancas laterales surgen varias versiones de la imagen. La segunda, es una elipsis bellísima de la representación de la guerra, es el mismo telón rojo recostado sobre el suelo. Dos actores lo toman de los extremos y empiezan a ondularlo produciendo un efecto extraordinariamente simple y dinámico. Entre las ondulaciones van pasando los personajes de ambos ejércitos y cuando todo ha sucedido, sólo queda el esqueleto negro bajo el telón como resultado de la guerra. La imagen producida es la materialización de una metáfora. Es como si se hubiese hecho la puesta en escena del cuadro La Cara de la Guerra de Dalí.
Finalmente, volcados hacia la expresión corporal en todo su esplendor, los actores dan vida al espectáculo y funden en una aleación autosuficiente aquellos elementos descritos en los párrafos precedentes. Son ellos, con su teatro de objetos y juguetona gestualidad que evoca los tiempos de la Comedia del Arte, pero desde lo contemporáneo, los que dan vida a la ficción.
Tal vez el único lunar que tiene la adaptación, sea el inserto excesivo de surrealismo, como la pareja con cabeza de animal que vagaba por triciclo en el escenario. Instantes como este entre otros, estaban fuera de lugar así la obra diese tales libertades. Allí el teatro experimental de Latini se devoraba la escena, se implantaba y con ello la comprensión por parte del público se evaporaba.
No obstante, la versión de Fortebraccio de Ubú Rey presentada en el León de Greiff en el marco del FITB, (que por cierto cada vez de robustece más para fortuna de la escena bogotana e incluso latinoamericana), es un canto al Teatro. Allí prima el elemento teatral. Está llena de matices surrealistas, cómicos, políticos, satíricos, experimentales, pero sobretodo poéticos. Es una pieza que alecciona al mundo contemporáneo de la dramaturgia en relación a las posibilidades infinitas de la escena.
Ricardio Dávila
Interference Channel
*Fotografía Jesús Montenegro
]]>Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.
[…]
What are the roots that clutch, what branches grow
Out of this stony rubbish? Son of man,
You cannot say, or guess, for you know only
A heap of broken images.
T.S. Eliot, The Waste Land
Wajdi Mouawad. Un nombre extranjero. Extraño. Venido de un mundo, de una lengua que ni a su posesor mismo pertenecen. Un niño nacido en el Líbano y, por tanto, dividido por las grietas de una geografía del odio, obligado al olvido que le impuso la guerra nacida de esas grietas —un actor, un joven que perdió su lengua, raíz arrancada brutalmente a la grieta, para intentar radicarse, echar esas mismas raíces, en Francia, donde exploró las ruinas de un teatro incrédulo, donde cayó en el malestar monumental y tectónico de las fuerzas discretas de una cultura vieja y desencantada —un dramaturgo, un poeta que llegó a Quebec como salido de una llaga y empezó a reparar los vacíos de la representación, los espacios de la voz y los ecos del escenario, con su palabra. Un griego verdadero que, con las manos embadurnadas de pintura y un cuchillo enterrado en lo más profundo de una garganta que sangra por no poder hablar, vio con los ojos de la ceguera lo que siempre supo Tiresias e iluminó a Sófocles a contraluz para revelar o velar, como un negativo fotográfico, la realidad desnuda, obscena pero neutra, de la verdadera falta trágica, de la fatalidad del destino que solo lo es cuando cae el telón, que es necesidad por fuerza de contingencia, que solo nos permite sacar conclusiones cuando ya todo ha concluido, y no sirven ya de nada: la falta es la inocencia, y la ceguera del horror nos arrebata como una ola segadora y sublime y somos víctimas al ser victimarios y culpables por el hecho mismo de ser víctimas. Algo de la mirada que intercambiaron Príamo y Aquiles ante el cuerpo de Héctor resuena en ese teatro.
Tres días intensos frecuenté a Wajdi Mouawad, desde lejos. A diez metros de distancia, a cinco, a unos pocos centímetros. Lo frecuenté con la discreción de los espectadores, en presencia del hombre, en silencio, en conversación con el nombre. Todo empezó el sábado pasado pero prefiero mencionar el último encuentro, tal vez el menos teatral, donde vimos al hombre hablar del nombre, comentarlo, discutirlo, describirlo y mostrarnos su naturaleza de escarabajo: el coleóptero estercolero se alimenta de excrementos para nutrir su exoesqueleto y hacer que parezca de oro. El artista se nutre de guerra, de sangre y destrucción. Prosaicamente, como lo dijo el mismo Wajdi Mouawad, le toca comer mierda para crear arte, para evitar que el arte siga siendo banal y que el mal sea banalizado.
Pero volvamos a las soledades del sábado pasado. Me preparaba para asistir a la función de Seuls en el teatro León de Greiff de la Universidad Nacional. Gracias a la ayuda providencial de una amiga, llegó a mis manos Incendies, la obra de teatro más famosa del autor, que había leído hace tiempo con profundo sobrecogimiento, asombrado por la presencia negativa del Edipo Rey de Sófocles que se insinúa en cada palabra, en cada evocación poética de las réplicas, como una sombra, y solo paulatinamente abre sus fauces la penumbra que, al volverse negrura absoluta, devora todo en un instante. La guerra del Líbano se hace entonces eterna y única pero también es una repetición lejana de nuestra guerra colombiana, de todas las destrucciones, de la desolación humana en las Termópilas, en Maratón y Plateas, en cada victoria humana porque donde hay victoria, siempre hay derrota. Y donde hay sobrevivientes es porque hay víctimas. Investigar nuestros propios orígenes es meter las manos en las entrañas del conflicto como un arúspice. Orígenes del teatro. Circularidad de la falta. Las raíces de la identidad: L’enfance est un couteau planté dans la gorge, on ne le retire pas facilement. Quedé vacío.
Al segundo encuentro llegué un poco temprano. El centro de Bogotá estaba paralizado, como si no se quisiera que los habitantes a los que no hubiera amedrentado el precio astronómico de las boletas para el Festival, se atrevieran siquiera a aparecerse por los teatros. Una tarde anestesiada y aséptica se extendía sobre de la calle 26. En la Universidad Nacional, hablaba el público bajo un cielo tan apacible que parecía difunto. Entramos en el recinto, donde nos acogió una escenografía discreta, muebles, una cama, un computador, algunos discos, libros y papeles regados por el suelo. La lectura de la obra no me había preparado para el espectáculo al que, acto seguido, asistimos. Sería inútil describirlo precisamente: para eso está el teatro, para revelar lo no-dicho por medio de los ecos con que la palabra graba su absurda labor en el cuerpo del actor-atleta. Diré que el espectáculo se dividía en dos partes y que, en cada, cada una de esas partes, la soledad aparecía en todo el esplendor de su silencio multitudinario, plural. Pues nunca se está solo en singular. De ahí el título de la obra. Harwan, joven doctorando en estudios teatrales, no encuentra la conclusión para su tesis sobre los solos (nuevamente) en el teatro del dramaturgo quebequense Robert Lepage. Harwan, nombre que empieza con esa letra impronunciable, la ح árabe que sale del fondo de la garganta, la que más me costó aprender a articular en mis estudios de la lengua, la que el hebreo moderno perdió por completo. Esa memoria semítica es lo poco que a Harwan le queda de la lengua madre, su vínculo inextricable con el Líbano, vínculo perdido en el exilio y en la guerra. Porque, así como, en las lenguas semíticas, el sentido se estructura según las modificaciones de una raíz de tres letras, el corazón de la palabra, en Seuls la palabra reelabora las raíces y nos permite realizar un viaje del mundo hablado (las conversaciones con el padre en un árabe fragmentario, insuficiente como nuestro conocimiento del griego y del teatro de Sófocles) al universo del cuerpo y de la pintura, dislocando las raíces del signo hasta la representación absoluta del regreso de y a la soledad que se manifiesta en el Regreso del hijo pródigo de Rembrandt. Como Edipo, Harwan se saca los ojos y entra en el cuadro de Rembrandt como para cerrar, de algún modo, la llaga abierta del origen. Indescriptible espectáculo.
Cuando regresé a mi soledad esa tarde ya empezaba a cerrar la noche.
Roberto Salazar hace critica literaria, actualmente vive en Paris.
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