En el 2016 se han cumplido 82 años de la celebración del 4° Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, una asociación de arquitectos modernistas y renovadores que se fundó con el propósito de debatir, resolver y difundir el problema arquitectónico y urbanístico de las ciudades del siglo XX. Los resultados de este congreso se esbozaron en lo que se conoció como la Carta de Atenas, documento que expone los principales postulados y doctrinas del Movimiento Moderno del urbanismo, liderado principalmente por Le Corbusier. Muchas de las ciudades construidas en el tiempo de la posguerra se hicieron bajo el sistema de urbanización propuesto por estas doctrinas e incluso este cuerpo de conceptos se convirtió en la ortodoxia de la planeación en décadas posteriores, como lo demuestra la experiencia de algunas ciudades europeas (Monclús & Díez, 2015) o latinoamericanas (Holston, 2008).
Los 95 puntos de la Carta reniegan de la ciudad existente y, a la vez, exaltan las bondades de la modernidad y la ciudad funcional. El contenido de la Carta, así como los principales postulados del Movimiento Moderno, podremos sintetizarlos en tres grandes aspectos que, como veremos, todos juntos forman el marco conceptual con el que no solo se elaboró una “crítica” hacia la ciudad existente sino también –y principalmente– se realizó una apología a su absoluta destrucción, tanto física como sociocultural. Este ensayo tratará de asociar estos tres aspectos junto con sus respectivas críticas.
El primer aspecto se relaciona con las propuestas o exigencias del Movimiento Moderno, con las cuales indican el desarrollo de un modelo de ciudad moderna basado en la ordenación del espacio alrededor de 4 funciones: habitación, esparcimiento, trabajo y circulación. Estas cuatro funciones hacen alusión a usos deseables del suelo urbano para la construcción de un “nuevo orden de cosas”. Para los urbanistas modernos las ciudades alcanzarían un grado óptimo de rendimiento si cada una de sus funciones se ocupara de aspectos únicos de la vida urbana y se ubicaran en lugares especialmente asignados:
- La Habitación, además de ser la principal función de las preocupaciones urbanísticas, se encargaría de los aspectos de vivienda desde una visión higienista que involucrara la construcción de unidades habitacionales en altura o a extramuros.
- El Esparcimiento, por su parte, acondicionaría sectores para el aprovechamiento del tiempo libre y, adicionalmente, construiría todo el equipamiento que fuese necesario para tal fin.
- La función del Trabajo, expresado en el sector industrial y de la administración, se localizaría en espacios totalmente independientes a los anteriores usos.
- Por último, la Circulación, tendría como encargo la unificación de todas las funciones y se estructuraría a partir de los vehículos motorizados, su velocidad, y la construcción de “obras maestras de ingeniera civil” que aniquilara los cruces viales y excluyera al peatón.
Básicamente la idea del urbanismo moderno se remite a la organización monofuncional y autosuficiente de ciertos usos y a la segregación de los mismos mediante un correcto ejercicio de planificación.
Sería Jane Jacobs quien enarbolaría la crítica más audaz hacia este tipo de planeación y construcción modernista de la ciudad. Basada en la experiencia y la reseña de casos específicos, la autora afirma que el sistema de funciones niega la complejidad de la ciudad al tiempo que olvida la polifacética vida urbana. Las ciudades necesitan “una muy densa y muy intrincada diversidad de usos que se apoyen mutua y constantemente, tanto económica como socialmente” (Jacobs, 2011: 40).
El segundo aspecto que podremos destacar es el tipo de tratamiento, estilo tabula rasa, hacia el patrimonio histórico de las ciudades. Las edificaciones o conjuntos urbanos con valores patrimoniales se conservarían en solo casos puntuales, donde estos se representaran como piezas de museo de una ciudad en constante desarrollo. Aquel patrimonio que afectara severamente a esta imagen de progreso sería eliminado. Así el pensamiento renovador del Movimiento Moderno se caracterizaría por su inclinación hacia la eliminación de momentos claves de la historia urbana.
Esta actitud de eliminación o “demolición selectiva” no solo recaería sobre los inmuebles patrimoniales sino también sobre la ciudad construida en su conjunto. Una actitud que sostendrán la mayoría de representantes del urbanismo moderno, resaltándose en este caso las sugerencias de Howard y el grupo de Mumford (Stein, Wrigth y Bauer). El primero asumiría que la pobreza se solucionaría mediante la destrucción de los entornos urbanos, por no decir la ciudad. Los segundos verían en la ciudad construida la concentración de todos los males de la sociedad moderna.
De esta manera, se calificaría negativamente la ciudad existente –“caos petrificado”, “individuos soberbios”, “ruidos, escándalo, mendigos”– para desecharla y así dar paso a la construcción de un “nuevo orden de cosas” (Jacobs, 2011: 47).
Pero la eliminación de la ciudad iría más allá, atacando –lo que Jacobs llama– sus órganos vitales: las calles. En su rechazo al pasado, el Movimiento Moderno propone la supresión de las calles como uno de los requisitos para abrazar el progreso asociado a las maquinas. La organización urbana desde los modernistas se pensará en clave de subvertir la calle y todo lo que ella representa y constituye: el espacio público predilecto para el desarrollo del ballet, es decir, el conjunto armónico y ordenado de composiciones diversas elaborado por los peatones (Jacobs, 2011); y la esfera pública de la vida civil (Holston, 2008). Esta subversión se verá materializada en los modelos de ciudad propuestos.
El grupo de Mumford, o de los “descentristas”, a partir de su modelo de Ciudad Jardín sustituyen toda idea de ciudad y de contacto e intercambio en la calle; la idea reinante son manzanas de casas protegidas y aisladas, con espacios interiores y zonas verdes privadas. Le Corbusier, con su modelo de Ciudad Radiante, proyectaba un aumento inconmensurable de espacio verde y de “densidad [en] el centro de las ciudades”, redefiniendo la forma urbana en función al uso del automóvil sobre grandes vías; así, logra expulsar “a los peatones de las calles” para instalarlos “en los parques” (Jacobs, 2011: 50). O, como se demuestra en el caso de Brasilia, donde “no hay gente en la calle” por lo que la ciudad “no tiene esquinas” debido a la falta de un sistema de espacio público no solo de encuentro sino también de alineación entre las “fachadas de tiendas y residencias, las plazas y las calles mismas” (Holston, 2008: 264).
Con la eliminación de la calle también muere una de sus funciones elementales: garantizar seguridad y paz en la ciudad mediante “una densa y casi inconsciente red de controles y reflejos voluntarios y reforzada por la propia gente” (Jacobs, 2011: 56). Las calles seguras son aquellas que logran tener tres cualidades: diferencia el espacio público del privado; este, a su vez, tiene sus “ojos puestos en la calle”; y albergan un intenso uso por parte de los viandantes y las actividades comerciales. Todos estos aspectos son abandonados por el urbanismo moderno que, mediante sus planes de reordenación urbanística de zonas deprimidas o la construcción de ciudades a extramuros, aniquilan la calle y amputan los establecimientos comerciales.
Las críticas observan que este “nuevo orden de cosas” no alimenta la seguridad, antes bien, acrecienta la incertidumbre y produce las cifras más altas de criminalidad (como Jacobs lo demostró para la ciudad de Los Ángeles). De esta manera, los promotores del Movimiento Moderno, en cada una de sus propuestas y proyectos, logran hacer “trizas una función básica de las calles de una ciudad y, al hacerlo” liquidan “necesariamente la libertad de la ciudad”; logran, valga decirlo, producir una ciudad ciega (Jacobs, 2011: 77).
El tercer y último aspecto que interesa mencionar es el llamado que realiza la Carta y Movimiento Moderno hacia la transformación y desarrollo de las ciudades mediante procedimientos precisos, controlados y conducidos. Esto representa la necesidad de institucionalizar el carácter científico y técnico de un “sistema de urbanización contemporáneo” que, en palabras del mismo Le Corbusier (1985: 100) se daría a partir de “la construcción de un edificio teórico riguroso” y la formulación de “principios fundamentales del urbanismo moderno”. De tal manera que la elaboración de un Plan por parte de especialistas cumpliría una figura central a la hora de determinar estos procedimientos; y la zonificación organizaría la ciudad y pondría en armonía cada una de las funciones.
Lo que interesa verdaderamente aquí es esa construcción teórica y técnica que aseguraba tener los modernistas. Para Jacobs esta teoría ortodoxa de la planeación y el diseño arquitectónico estaba totalmente alejada de la realidad: era la construcción utópica de lo que debería ser las ciudades más no un análisis certero del cómo funcionaban. Al estilo del sentido práctico de Bourdieu, afirma que las ideas modernistas hacen “parte de nuestro folclore. Nos dañan precisamente porque las damos por sentadas” (Jacobs, 2011: 43). A intento de revelar estos habitus irreflexivos, realiza un recorrido rápido sobre las principales figuras que ayudaron a reproducir la moderna “teoría” ortodoxa de las ciudades: Howard, el grupo de Mumford y Le Corbusier, de quienes hemos hablado anteriormente.
El descubrimiento que hace Jacobs sobre este habitus devela los esquemas mentales de percepción, apreciación y acción de estos planificadores modernistas quienes, a su juicio, no buscaban el entendimiento sobre las ciudades y tampoco la promoción de unas mejores ciudades, sino pretendían deshacerse de ellas, y la vida que se desarrollaba en ellas.
El punto 90 de la Carta de Atenas proclama la resolución de los problemas urbanos a través del concurso de especialistas que acuden a la técnica moderna y la seguridad de la ciencia. Sin embargo, como lo ha demostrado las críticas, este postulado se encarga de exaltar el ego del planificador, como el único capaz de tomar decisiones sobre la ciudad. Descalifica a otros actores esenciales de la vida urbana, como los viandantes, para que estos planifiquen la ciudad. No reconoce, además, esa realidad que está implícita en los procesos urbanos; antes bien, planifica en contra de ella. Hall (1996: 250) señaló esto como el pecado de los corbusianos, que aquí podemos generalizar para todo el Movimiento Moderno: “la insensata arrogancia con la que se han impuesto sobre la gente, que no ha podido aceptarlos y que si bien se piensa, nunca se esperó que los aceptaran”.
Cristhian Giovanni Parrado Rodriguez
Cristhian es colaborador para Interference Channel
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Iniciamos esta serie con el trabajo de Rodrigo Davila, que es parte del articulo Entre la presencia y la ausencia.
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¿Para qué y cómo hacer una editorial digital sobre arquitectura?
Fue un E R R O R grave haber entrado al Jardín Botánico de Medellín por el parqueadero, cuando tan solo era un estudiante de arquitectura en 2010. Pero fue por otro E R R O R que pude conocer su patio de entrada. En la tienda, me aburrí y sin querer, de repente, estaba en medio de este gran umbral. En la universidad había aprendido a amar los patios; Este me dejó sin respiración.
La ignorancia está en el origen de esos dos errores, desafortunados y afortunados a la vez. Al origen de la ignorancia está la falta de investigación pero también está la falta de DIVULGACIÓN de la información. El proyecto, que luego de mi visita aprendí, fue diseñado por Ana Elvira Vélez y Lorenzo Castro, no había sido muy divulgado. Todavía no lo ha sido. Uno de los pocos lugares donde se puede encontrar es en la página web de la arquitecta. http://www.anaelviravelez.com/index.php/espacio-publico/jardin-botanico/
La publicación, edición, divulgación de la arquitectura son mecanismos básicos que permiten difundir la obra de un arquitecto para que pueda ser aprendida, comprendida, interpretada y finalmente transformada en otros proyectos por otros arquitectos. (No estoy diciendo nada nuevo).
Pero es extraño. Como ya dije no es un proyecto muy publicado. Es difícil estudiarlo. Es DIFÍCIL estudiar a Lorenzo Castro. Es difícil estudiar la arquitectura contemporánea en Colombia.
Eso es extraño. Un reciente socio de Lorenzo, Rem Koolhaas, hace ya unas décadas nos enseñó todo lo contrario. Lo nuestro, lo de los arquitectos es auto-publicarnos. Recientemente, su mejor aprendiz Bjarke Ingels, lo ha sabido llevar a los más altos estándares con publicaciones recientes como Hot to Cold y con videos como este https://vimeo.com/130208585 . Silencio absoluto, aplausos y venia. (con apenas 40 años ya tiene oficina en Dinamarca y Nueva York, en donde está por terminar su primer edificio, es uno de los dos arquitectos de Google y con el video anunció su segundo rascacielos en la Gran Manzana). ¿Habrá influido su afán de auto-publicación en su rápido acceso a los proyectos más ambiciosos del mundo?
Ricardo Abuauad, un arquitecto y académico chileno, recientemente explicó, en su introducción a la presentación del libro Blanco Montaña en Colombia (un libro sobre la arquitectura contemporánea chilena) que uno de los cinco puntos en común de la arquitectura chilena que explican su reciente éxito mundial es la edición y publicación de sus obras. La publicación y el éxito no deben ser simplemente entendidos como una eficiente estrategia de marketing (que no deja de ser muy importante y bastante mal vista en el gremio), sino como una posibilidad de revisarse, mejorarse, estudiarse y sobre todo transformarse como grupo, como gremio, como sociedad.
Insisto, esta idea no es novedad. Para los que poco creen en la arquitectura contemporánea y mucho alaban a la moderna, recuerden que Le Corbusier creó la revista L’Esprit Nouveau en sus primeros años en París para la divulgación tanto de su obra como de sus teorías sobre arquitectura, arte y estética. Esta revista fue el origen de otra publicación: el libro Vers Une Nouvelle Architecture.
Por eso es extraño. Nosotros somos arquitectos. A diferencia de artistas y diseñadores, somos ajenos a las patentes, porque bien sabemos, como explica Hardt sobre lo común, que nuestro oficio avanza mejor, que podemos superar la gravedad más rápido, si tenemos acceso a la información de la arquitectura que ya se ha pensado y construido. La edición es a la arquitectura lo que las columnas al edificio: sin ella no soporta la gravedad y desaparece. Desaparece porque no se reproduce o trans-FORMA en nuevas arquitecturas, en nuevos desafíos de la gravedad.
En Colombia, pocos lo han sabido hacer. Extrañamente uno de los tantos arquitectos importantes que se ha auto-publicado un libro es Daniel Bermúdez; en el 2011 publicó 4 º lat. n 2.600 msnm ( http://www.ciudadviva.gov.co/portal/node/230 ). Un año antes Giancarlo Mazzanti ya lo había hecho con Mesa Editores: Alfabetos ( http://www.archdaily.co/co/02-49399/alfabetos-variaciones-en-la-arquitectura-de-giancarlo-mazzanti-mesa-editores ). Esta casa editorial se ha encargado de publicar, desde Medellín, libros como Archipiélago que recoge la obra de diferentes estudios de arquitectura de Medellín y de Bogotá de las nuevas generaciones. También tiene publicaciones sobre la obra y teoría de Felipe Mesa y otros textos sobre arquitectura. (http://mesaeditores.blogspot.com/search/label/Archipi%C3%A9lago%20de%20arquitectura) Existen además otros medios diferentes del libro para dar a conocer el conocimiento de la arquitectura. Ejemplos como la reciente exposición (que solamente pasó por Medellín) de Luis Callejas dan cuenta que el conocimiento común de la arquitectura tiene (y debe producir) muchas maneras de ser transmitido. (http://www.archdaily.co/co/760656/excursiones-dibujos-y-fotografias-de-luis-callejas-medellin-colombia)
Y a pesar de estos y otros ejemplos, la divulgación del conocimiento arquitectónico es corta y sin potencia.
Este último punto es el origen de la Línea Editorial de Arquitectura de Interference Channel. Esta sección de la revista se convertirá en una biblioteca primero digital (cuyos temas mensuales, no obstante, se convertirán en publicaciones físicas) de consulta sobre arquitectura. Con posturas críticas, textos CÁLIDOS pero siempre antes DESCRIPTIVOS intentaremos crear un lugar común para la arquitectura colombiana de consulta, referencia e investigación.
La obra y teoría extranjera entrará en nuestras publicaciones como punto de comparación y de investigación para la comunidad arquitectónica.
Usaremos la tecnología que, según Stiegler, nos permitirá subjetivarnos, transformarnos como sociedad. Internet, es hoy la herramienta tecnológica más COMÚN para integrarnos y comunicarnos. Y es a través de un espacio común virtual de la arquitectura (Interference Channel) que podemos hacerlo como grupo, actualmente fragmentado y poco auto-referenciado.
La tecnología también será una herramienta para sacar ese conocimiento del poder de los arquitectos y entregárselo a cualquier interesado. La ventaja de internet es que su información tiende a difundirse masivamente; el libro físico no. La ventaja de internet es que nos permite hacer uso de videos; el libro no.
Lo nuestro NO es encontrar una arquitectura colombiana. Basta con observar la diversidad actual de sus principales exponentes para entender que a pesar de que la mayoría tienen objetivos comunes, todos utilizan medios diferentes para alcanzarlos (desafortunadamente hay que excluir la arquitectura comercial de este generalización). Hacemos arquitecturas muy diferentes pero con objetivos comunes.
Nosotros vamos a reunirlas, a nuestras arquitecturas, bajo diferentes temas mensuales y en diferentes formatos, para relacionarlas y en ese orden divulgarlas. Pretendemos, como también lo pretende la edición del mes de Junio, INTERFERIR con publicaciones en los medios digitales para que los arquitectos o curiosos puedan luego transformar eso que llamamos arquitectura que se construye en eso que llamamos sociedad. Queremos publicar y divulgar el E R R O R para hacer de lo extraño, un extrañamiento, un encantamiento del mundo.
Para esto, hemos reunido en nuestro primer trabajo una serie de proyectos en torno al puente; puentes que interfieren con el paisaje, puentes que lo complementan, puentes efímeros, puentes en construcción, puentes poco conocidos y todos puentes que superan una interferencia.
Disfrútenlo, compártanlo, utilícenlo, estúdienlo, transfórmenlo.
Envíenos sus trabajos a editorarquitectura@interferencechannel.com
Pablo Lorenzana
@lorenzanarch (Instagram)
Agradecimientos
Para esta primera edición de arquitectura queremos agradecer a todo El Equipo Mazzanti y especialmente a Giancarlo Mazzanti, Mariana Bravo, Carlos Medellín y Rocío Lamprea… También queremos agradecer a Carlos Hernández, Rafael Esguerra, Manuel Villa, Oficina Informal y Antonio Yemail, Javier Vera, Santiago Pardo, Pablo Forero y Taller 301 por la colaboración para hacer posible las publicaciones de este mes. Finalmente un agradecimiento especial a Estudio El Cajón.
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El arquitecto Giancarlo Mazzanti recibió al equipo editorial de arquitectura de Interference Channel, acompañado de la productora Estudio El Cajón, en su oficina en Quinta Camacho, Bogotá, para hablar sobre el proyecto Parque Bicentenario. Les compartimos el video que editó El Cajón resultado de la entrevista con el arquitecto barranquillero en donde cuenta cuales fueron las directrices para el diseño del proyecto sobre la Avenida el Dorado con Carrera Séptima.
El equipo editorial de arquitectura de Interference Channel quiere agradecer a Humberto Mora por contactarnos eficientemente con todo El Equipo Mazzanti. Igualmente queremos agradecerle a todo el Equipo y especialmente a Giancarlo Mazzanti, Carlos Medellín, Mariana Bravo y Rocío Lamprea por toda la colaboración que hizo posible la entrevista y este video.
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Pablo Lorenzana
Editor Arquitectura
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“Se llama espacio público al lugar donde cualquier persona tiene el derecho de circular, en oposición a los espacios privados, donde el paso puede ser restringido, generalmente por criterios de propiedad privada, reserva gubernamental u otros. Por tanto, espacio público es aquel espacio de propiedad pública, “dominio” y uso público……” .
Wikipedia.
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Bosque de la Esperanza, Cazucá.
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En este breve texto me interesa explorar la relación entre la idea de lo público-privado y lo comunal; cómo este último puede ser un agente transformador y propiciador de nuevas formas de uso y comunicación en la construcción de la ciudad y la relación de lo común y la participación como agente constitutivo de la arquitectura .
El espacio público está regulado y regido por la administración pública estatal lo que define una formas especificas de uso y en donde se predefinen unas maneras de comportamiento posibles y otros no; los movimientos de Occupacy o de indignados en los últimos años y como estos han sido reprimidos por el estado son una muestra de cómo el espacio público ha sido privatizado o sobre regularizado por el estado; esta forma de represión ante la ocupación comunitaria como forma de protesta del espacio público nos has vuelto a poner a pensar si verdaderamente el espacio público está al servicio de la totalidad de las personas o solo al servicio del estado .
La naturaleza del espacio público es ser vacío pero el valor de este solo existe si es ocupado, usado o llenado; creo que solo una nueva forma ocupación no necesariamente regulada por el estado y que busque nuevas formas de uso y ocupación desde lo común o comunitario darán forma a un espacio público más participativo. Debemos trabajar de una forma más horizontal y democrática en donde los habitantes puedan construir acciones concertadas y en común con los planificadores o arquitectos. Esto nos permitirá proyectar espacios más acordes con las exigencias actuales de participación ciudadana; por ejemplo ¿Cómo poder desarrollar espacios públicos productivos para las comunidades pobres que los circundan sin llegar a privatizarlos? ¿Cómo propiciar mecanismos de agricultura urbana en las zonas verdes de forma participativa? ¿Cómo un espacio público puede generar nuevas formas de uso común y experimentar con expresiones democráticas en los barrios y espacios públicos? ¿Un espacio común podría genera formas de educación y diálogo comunitario? ¿Cómo un preescolar puede multiplicar su fin para ser un mercado de venta de productos chinos? Para esto es interesante ver y tener en cuenta el trabajo desarrollado por varios artistas latinoamericanos como Nicolás Paris[1] con su talleres educativos y soportes espaciales para el diálogo o el trabajo del artista mexicano Pedro Reyes en el proyecto Genoma Urbano[2]. Estos buscan que sus obras sean mecanismo que activen o propicien nuevas relaciones de participación y diálogo entre los habitantes dándole al espacio una función más comunal.
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“Por comunal se entiende, todo aquello que se relaciona con la producción social y que es necesario para la interacción social y la producción de procesos como el conocimiento, el lenguaje, los códigos, la información, los afectos y la vida. La condición de lo comunal no presupone la separación entre lo humano y lo no humano. En la era de la globalización los temas de la conservación, de la producción y de la distribución comunal son temas centrales de la discusión actual.”
Michael Hardt y Antonio Negri-Comune, oltre il privato e il publico .
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Jardín Infantil Timayui, Santa Marta.
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El valor del diseño de las infraestructuras arquitecturas públicas o de espacio público no puede radicar solo en si mismo, si no en lo que propicia como agenciador entre todos los actores que lo constituyen; creo que antes que diseñar espacios públicos bonitos debemos aprender a proyectar acciones o eventos que propicien formas de uso comunitarios y participativas, en donde no solo diseñemos las bancas, los adoquines y demás componentes del espacio público si no que seamos capaces de disponer y diseñar las acciones, las acciones que es lo que verdaderamente importa en la vida comunitaria y del día a día de la ciudad; ¿es posible programar y diseñar las acciones del espacio público de una manera más comunitaria? ¿Cómo podemos proyectar soportes arquitectónicos que puedan ser cambiantes y adaptativos para estas nuevas formas de participación ciudadana basadas en la diversidad? o ¿Cómo relacionar las diversas naturalezas humanas y no humanas que existen y conviven en el espacio de lo público? o ¿Cómo trabajar con las condiciones existentes y los múltiples grupos de autogestión comunitaria para desarrollar espacios públicos participativos y democráticos? Estas preguntas son las que nos interesan en El Equipo Mazzanti cuando estamos proyectando infraestructuras públicas de uso comunitario.
Esta reflexión sobre el papel de lo Común y el rol del espacio o edificio comunitario como espacio de la diversidad en la construcción del mundo de hoy , como la proyectación o el diseño de programas, protocolos , estrategias de uso e intercambios son una de las responsabilidades más importantes del arquitecto como pensador y estratega. De una manera particular algunas de nuestras exploraciones en el Equipo Mazzanti se basan en la experimentación de diseños de programas puestos en contradicción o de forma anómala que permitan propiciar nuevas formas de comportamiento desde la creación y la programación de eventos comunitarios para el diálogo, el aprendizaje y el ocio; por ejemplo nos preguntaremos como jugar o turistear al interior de una biblioteca, nadar en un laboratorio, desarrollar actividades productivas o comestibles privadas en espacios públicos. En fin nos interesara poner acciones de uso en contradicción para propiciar nuevas relaciones entre los usuarios y el lugar; por esto nos interesara revisar el valor de condiciones de uso; indeterminadas, inacabadas, vacías, sin uso, etc. La arquitectura y el espacio publico deberían ser propiciadores de EVENTOS Y ACCIONES capaces de poner en un espacio diversidad de puntos de vista y formas de ser o actuar promoviendo ahí si la inclusión, de aquellos no incluidos o marginados, en la sociedad dando un espacio democrático de expresión, que en principio es lo que el espacio publico abierto es por definición.
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Colegio Pies Descalzos, Cartagena.
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Desde otra perspectiva más material estamos experimentando en el taller como introducir anomalías formales o deformaciones en algunas de la partes que componen un proyecto o un sistema lo que permite ocupar o usar los edificios de maneras inesperadas o transformarlos desde el usuario como una creador más y abriendo la posibilidad de participación comunitaria, ya que los edificios no están vistos como estructuras cerradas sometidas a un uso único (función o eficiencia arquitectónica) si no como espacios en donde el uso es una actividad creativa definida por el usuario y en donde este construye un nuevo edificio o espacio y el arquitecto solo dispone materia y acciones para que sea el usuario quien defina su formas o maneras de relación y acción pero sobre todo que el proyecto sea capaz de gestionar arquitecturas inacabadas , arquitecturas que estén preparadas para adaptarse a lo largo del tiempo y cambiar.
Creemos que el valor de la arquitectura o del espacio público no solo radica en si mismos si no en lo que produce (inclusión social y ambiental) en sus capacidades performativas. En este sentido nos interesa inducir acciones, acontecimientos y relaciones nuevas entre los diversos grupos o actores no tradicionales en el uso de las infraestructuras públicas, lo que nos permite desarrollar formas, patrones u organizaciones materiales abiertas, adaptativas e inacabadas que actúan en la construcción de acciones sociales y ambientales, como propiciadores de nuevas relaciones cotidianas comunes; buscamos que nuestros edificios o espacios públicos provoquen comportamientos y relaciones nuevas y que sean soporte a estas relaciones comunales de forma más horizontal alentando a la gente a comportarse mental y físicamente de modos nuevos e imaginados que sean apropiados y elemento de orgullo de las comunidades.
Para que esto se dé es cada día más importante detectar y entender la multiplicidad de grupos y estructuras comunitarias, algunas muy marginales que existen en la ciudad contemporánea y como pueden actuar pensadores , artistas y arquitectos para desarrollar soportes de manera participativa que posibiliten la visibilización de estos discursos y usos de una forma más horizontal con los habitantes de las ciudades, estableciendo protocolos y estrategias proyectuales abiertas en el espacio público .
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Jardín Infantil El Porvenir, Bogotá.
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Una mirada a la participación ciudadana desde lo común y la planeación de nuevas estrategias proyectuales como por ejemplo, el inacabamiento o la anomalía en el espacio público permitirán proyectar proyectos más resistentes y acordes con las condiciones de hoy en día. Estas arquitecturas deberán estar basadas en intereses varios y contradictorios, construyéndose entornos a múltiples posibilidades: a intereses atmosféricos, al de los bosques tropicales, al de las compañías, al de los automóviles, al de los animales, plantas y personas. Una arquitectura hecha de acuerdos colectivos ya no definidos sólo para los intereses de los humanos, en un mundo en donde participan múltiples agentes. Proyectos capaces de generar la aparición de especies vegetales, de servir de nido aves, de propiciar agricultura urbanas, jardines comestibles, etc. Una redistribución de papeles y funciones entre lo humano y lo no humano. ¿Cómo encontrar los marcos capaces de regular estos nuevos y posibles acuerdos entre ecosistemas y sociedades? ¿Cómo definir una práctica que sea capaz de desarrollar proyectos como herramientas que re-definen las relaciones entre naturaleza y cultura en términos de reciprocidad y beneficio mutuo? ¿Cómo hacer que los proyectos puedan construir un mundo basado en pactos de intereses humanos y no humanos; en contradicción?; creo que estas son algunas de las preguntas que deben estar en la mesa de trabajo de cada arquitecto hoy en día.
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Colegio Pies Descalzos, Cartagena.
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arquitecto
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Artículo publicado previamente en la Revista Lotus No.153 de 2014
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[1] www.youtube.com/watch?v=QbYTXPZ2wO4
[2] http://www.pedroreyes.net/urbangenomeproject.php?szLang=en&Area=worke
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Vista Obra Parque Bicentenario desde Oriente sobre la Avenida el Dorado.
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Cuando su estructura aparentemente abandonada se habría vuelto parte del paisaje urbano y se habría grabado en el imaginario colectivo, convirtiéndose en un referente en la ciudad, se habla de la reactivación del proyecto del Parque Bicentenario. Ésta conllevaría a la esperada transformación de uno de los sectores más emblemáticos de Bogotá. Se vuelve a especular acerca de una fecha de apertura de uno de los espacios públicos más importantes de esta ciudad que, paradójicamente, es desconocido por muchos. Es entonces relevante preguntarse y recordar ¿Cuál es la necesidad del Parque Bicentenario? ¿Qué fue y qué podría haber sido en los últimos años? En concordancia con esta edición, ¿en qué sentido es una interferencia? y, finalmente, ¿Cómo va a ser?
Todas las propuestas [1] posteriores del Parque Bicentenario buscaron conectar un conjunto de elementos arquitectónicos dispersos en dos áreas de ciudad, pretendiendo en todos los casos crear un espacio público sobre una autopista, como una interferencia canalizadora de flujo peatonal. Esta estrategia ha sido probada en múltiples proyectos de referencia del mundo como El High Line de Nueva York. Desde principios del siglo XX, se han establecido alrededor del Centro Internacional hitos urbanos, como el primer conjunto de parques para conmemorar el centenario del nacimiento de Simón Bolívar y el centenario de la independencia de Colombia. Así, el Parque Bicentenario hace alusión al antiguo Parque Centenario y su nombre fue establecido por la Administración distrital (2008-2011).
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Plan Maestro Rogelio Salmona.
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La construcción de la versión más reciente de este proyecto, se inició en 2011 y fue detenida hace más de tres años, convirtiéndose en un gran vacío urbano en el cual se han generado dinámicas diferentes a las pensadas en el proyecto inicial. La estructura ha acentuado la división entre los sectores al norte y al sur de la 26, actuando como una interferencia física y temporal a escala urbana. Los residentes desconocen el proyecto y asocian el producto final al monstruo de concreto que se ha perpetuado como monumento a un proceso administrativo. Hasta el momento, el parque ha sido un puente abandonado (ver foto Obra Parque Bicentenario desde Biblioteca Nacional) que a la espera de decisiones administrativas, pudo haber sido intervenido en beneficio de la ciudad.
Dada su proximidad al MamBo, la estructura se percibe como una extensión de éste (ver foto Obra Parque Bicentenario desde Museo de Arte Moderno de Bogotá) pero no se ha vivido como tal. La estructura abandonada pudo ser aprovechada temporalmente como un espacio de creación artística como ha ocurrido en otras partes del mundo. Un caso de referencia es Kunsthaus Tacheles, un edificio tomado por artistas tras la caída del muro de Berlín que se convirtió en un centro cultural por más de veinte años y fue uno de los lugares más emblemáticos de esta ciudad. En esta galería los visitantes podían asistir a procesos creativos, interactuar con los artistas y ser parte de su obra, y vivían el edificio como museo. Además, al estar sobre la Calle 26, puerta de llegada y de salida de Bogotá, y ser un espacio muy visible en la ciudad, la ruina del bicentenario pudo haber servido como espacio publicitario, de instalaciones artísticas, e incluso convertirse en un muro de luz en las noches, para recordar la existencia de un referente de ciudad aparentemente olvidado.
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Obra Parque Bicentenario desde Biblioteca Nacional.
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Éste es sólo un ejemplo concreto de un fenómeno recurrente en Bogotá donde proyectos públicos y privados son pausados con frecuencia, generando interferencias de desarrollo en la ciudad. Algunos movimientos urbanos han buscado resaltar el deterioro urbano a través de la intervención de estructuras abandonadas como es caso del experimento Bewareofcolour [2] . Esta iniciativa, liderada por el artista Yasmany Arboleda, buscó resaltar con pintura rosada edificaciones abandonadas en Johanesburgo con potencial para ser habitados como reclamo a procesos de de-gentrificación, con el fin de destacar su presencia en la ciudad. Vale la pena preguntarse cuál sería el mapa de estructuras abandonadas a la espera de definiciones administrativas en Bogotá y su potencial de intervención temporal desde un punto de vista urbano.
El Parque Bicentenario ha sido un espacio de interferencia en múltiples sentidos, desde su concepción original como un puente-parque sobre una autopista, en respuesta a la ruptura de un eje vial, hasta convertirse en un vacío que interferiría en las dinámicas urbanas y en su tiempo de desarrollo. Ahora se puede volver a esperar la terminación de este proyecto, correspondiente al diseño más reciente, de Giancarlo Mazzanti.
¿Cómo va a ser?
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Obra Parque Bicentenario desde Museo de Arte Moderno de Bogotá.
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arquitecto
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[1] Proyectos específicos para el Centro Internacional (Taller de Espacio Público – TEP,1998-2000), Plan Director del parque Metropolitano La independencia ( Corporación la Candelaria- Arq. Rogelio Salmona, 2006), Modificación al Plan Director del Parque Metropolitano de la Independencia (Secretaría Distrital de Planeación-Arq. Juan Camilo Santamaria, 2008), Modificación al Plan Director del Parque Metropolitano de la Independencia (Instituto de Desarrollo Urbano e Instituto de Patrimonio Cultural – Arq. Giancarlo Mazzanti, 2011).
[2] http://www.theguardian.com/world/2014/sep/08/painting-johannesburg-pink-neglected-high-rises
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Vista aérea Antes y Después.
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Planta Urbana. Conexión del proyecto con la ciudad.
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Planta de Localización.
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Planta Parque Bicentenario.
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Comparación Perfiles del Parque Bicentenario con Proyecto de Rogelio Salmona.
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Vista Aérea desde el Norte.
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Vista Aérea Zoom desde el Norte.
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Vista Aérea Plataformas Parque Bicentenario.
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Vista Aérea empate de Parque Bicentenario con Carrera Séptima.
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Vista Aérea empate Parque Bicentenario con Museo de Arte Moderno.
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Vista desde Parque de la Independencia.
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]]>¿Algo más común, y al mismo tiempo más desconocido, que nuestro propio cuerpo? Todos tenemos uno; muchos lo tenemos como se tiene una vivienda en arriendo, pocos son los que verdaderamente se apropian de él, sin poder separarlo de lo que en esencia son. Como fuere, eso que nos permite habitar el mundo, tal y como lo hacemos, es el cuerpo.
El cuerpo es tiempo y es espacio, es experiencia y es sitio, es pasado y es casa, es carcel y es futuro. Todo eso, y mucho más, es. Pero sobre todo, el cuerpo es eso que hace aparecer el mundo. No es posible entender el cuerpo sin ese mundo que se revela con él. Uno empieza donde termina el otro. Uno no es sin el otro. Uno hace ser al otro.
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Ilustración 1. Toro, capote y torero. Fotografía del arquitecto José Antonio Coderch, tomada del libro Coderch, Fotografo, de Carles Foch, Caja de Arquitectos, 2000.
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El cuerpo está vivo, crece, y lo hace en todas las direcciones. Se mueve y se entiende desde su movimiento. Dice una maestra, Anna María Brigante[1], que “el cuerpo está en el mundo como el corazón está en el cuerpo”. En relación con, dentro de, jugando a. Bailando.
¿Quiénes bailan? ¿Solo bailan los que bailan? O ¿el baile es otra cosa? ¿Baila quien repite matemáticamente, sin ser consciente casi, sus movimientos al tejer, o sólo se baila en las noches, dentro de cuevas iluminadas? ¿Bailan esas mujeres que pisan la acera como si la besaran, con una cadencia incumplida, o sólo bailan esos personajes estilizados que se miran en un espejo agarrados a una barra? ¿Baila también quien se levanta como un resorte en la silla de un estadio reclamando un claro penalti fingido al 9 de su equipo o sólo baila quien se planta inmóvil y sudando sobre unas tablas, amenazando al público hasta que este golpea, una contra otra, las palmas de sus manos, varias veces, sonando?
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Ilustración 2. Vicente Escudero, Barcelona, 1958 Fotógrafo: Oriol Maspons
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¿Unos u otros? ¿todos o ninguno? ¿Quién es ese que baila?
Baila quien conecta su latido con el batir del mundo. Quien pierde el orden de las cosas cotidianas porque otro ritmo cierto se hace presente; quien siente que la tierra gira cada vez que mueve su muñeca. Baila ese que se acuerda de su madre cuando rie. Quien entiende la importancia de detenerse a tiempo, con gracia. Baila el que canta, cuerpo y alma se agitan con él. Y si canta bien, como bailando, baila también quien lo escucha, mientras se iluminan los ojos.
Baila quien quiere dominar el suelo, dándole otro significado, re-significándolo. Quien se vuelve recuerdo y deseo, instante y eternidad. Quien lo hace como sin querer. Baila ese que es acontecimiento y funda. Quien es medida de un universo cualquiera, quien conserva y actualiza una memoria en la que además de mirar qué se hace, lo que importa es cómo.
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Ilustración 3. Apolo y las Musas. 1514. Baldassare Peruzzi. Óleo. 35 x 78 cm. Galleria Palatina (Italia).
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Bailando se construye una comunidad que conserva sus individuos con sus diferencias, libres. Sujetos que bailan para estar juntos, para compartir. Ahí se baila la risa y se baila la angustia, incluso la muerte se baila, poque bailar es convertirse en el otro. Bailar es enmascararse. Trascender. Principalmente, se baila con el tiempo que se suspende, como si no pasara o pasara muy deprisa, mientras el cuerpo se mueve, como queriendo darle sentido. Ese tiempo en que vivimos, que dicen es único e irrepetible.
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[youtube]https://youtu.be/G3vASHa3BrU[/youtube]
Fragmento de la película Gatjo Dilo, 1997, de Tony Gatlif, con música de éste mismo.
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Y es que se baila, “porque la vida no basta”[2]. Por la necesidad de sentirnos en el mundo que habitamos. Porque habitar es también bailar, o mejor a la inversa, bailar es habitar, un habitar estético, concreto, que entiende de belleza; de lo contrario, sólo seríamos instrumento, engranaje, pieza, cosa. Se baila para hacerse más debil, para extrañar lo que se es. Se baila y va uno construyendo(se) desde la pregunta que el propio cuerpo es, en silencio, sin mucho escándalo, que “hasta el silencio es rítmico”[3].
¿Bailamos?
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Bogotá. 18 Junio 2015
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[1] Anna María Brigante Rovida es profesora asistente de la Pontificia Universidad Javeriana. Estudió Filosofía en la Università degli Studi di Milano y en la Pontificia Universidad Javeriana, donde también completó el doctorado en Filosofía. Trabaja en el área de estética y relación de la filosofía con la literatura. Es coautora del libro El cuerpo, fábrica del yo. Producción de subjetividad en el arte de Luis Caballero y Lorenzo Jaramillo. Y autora de Obstinado rigor. La teoría de la acción poética de Paul Valéry. El comentario tuvo lugar en el seminario Valéry y Bergson: dos concepciones contrapuestas, dictado en el Departamento de Filosofía de la Universidad de los Andes, en el primer semestre del 2013.
[2] Porque la vida no basta, es el título de un libro fantástico de Michael Damiano que lleva por subtítulo Encuentros con Miquel Barceló y que publicó la editorial Anagrama en 2012.
[3] Pascal Quignard escribió esta cita en El odio a la música. Diez pequeños tratados. Y yo pude leerla en El Oyente Infinito, una compilación de frases breves realizada por Ramón Andrés para la editorial DVD.
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Trofeos impresos en 3d
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Hoy en día es frecuente utilizar el término de impresión 3D en el ámbito de muchas disciplinas, tales como la ingeniería, la arquitectura, el diseño e incluso en la culinaria, al referirse a una tecnología específica capaz de materializar una idea. Se habla de las impresoras 3D como robots que fabrican objetos de diversas escalas y gran precisión con solo unas cuantas órdenes desde un computador, considerándose como innovación en los modos de producción por la facilidad con la que se transforma la materia prima en un objeto tangible. Sin embargo, pese a la amplia difusión del término, el concepto como tal trasciende el uso de las impresoras, la tecnología de impresión 3D significa la fabricación de un objeto por adición de capas a través de información digital. El método de impresión 3D más comúnmente utilizado es el de extrusión de plástico, utilizando hilos de ABS o PLA, por su costo y relativa facilidad de aplicación.
Habiendo establecido una breve introducción a la impresión 3D se plantea el interrogante: ¿para qué sirve esta tecnología?
A nivel doméstico o cotidiano personas entusiastas del diseño generan objetos de diversa índole dada las propiedades del material, tales como juguetes, materas, accesorios, carcasas entre lo más popular. Otras aplicaciones como uniones y complementos para construir y ensamblar objetos más grandes como muebles o máquinas son posibles gracias a la fidelidad de la resolución entre un modelo 3d generado por computador y el resultado final. Estas son las razones por las cuales muchas personas defienden la idea de poder fabricar objetos desde casa, argumentando que en el futuro seremos autosuficientes en un sentido meramente transformador de materia prima, que podremos producir nuevas realidades a partir de la tecnología.
Erróneamente, en el estado actual de la tecnología, se califica la impresión 3D como modo de producción, atribuyéndole la capacidad de sustituir los procesos de fabricación masivos que dan origen a los objetos que nos rodean. La velocidad y los costos de producción de un objeto terminado tradicionalmente no son comparables con los métodos actuales de impresión tridimensional. Esto no quiere decir que dicha tecnología no tenga cabida en el futuro de la producción dentro del común, sino todo lo contrario. La capacidad de transformación de la impresión 3D sigue siendo factible si se considera la facilidad con la que se pueden hacer prototipos de manera eficiente con una impresora
Un prototipo es una representación en estado preliminar de una idea, para su experimentación y evaluación antes de conclusiones finales. La impresión 3D es una herramienta de prototipado en cuanto a que genera sólidos que dan cuenta real de una idea o incluso que complementan otras, como en el caso de la creación de partes de un todo. El potencial de la tecnología de impresión 3D radica en actuar como catalizadora de ideas al producir una aproximación tangible en los procesos de diseño.
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Nuestra experiencia, como empresa joven de arquitectura: Desde hace más de año y medio trabajamos con impresoras 3d dentro de la oficina. Al principio no estábamos muy seguros de su funcionamiento en cuanto a que suponíamos que era de alguna manera una máquina de hacer maquetas y objetos descargables desde internet, pues el concepto de ver un edificio desde una pantalla a un entorno tangible, casi de juguete, nos resultó atractivo. Poco a poco fuimos aprendiendo que imprimir un modelo tridimensional hecho en computador directamente a la máquina prototipadora no es un proceso lineal. No se trata del usual ctrl+p. La máquina de impresión como tal exige protocolos, restricciones como el formato, geometría o las propiedades del material entre otras, obligando al usuario a repensar el resultado que quiere obtener. En nuestro modo de ver, se volvió la siguiente frase: “No podemos imprimir una mesa porque es demasiado grande y costosa, pero podemos imprimir los componentes para hacer una mesa grande, que no sea costosa.”
Es así como, a través de la fabricación digital, desarrollamos un sistema de mobiliario para convertir una superficie en una mesa. La mesa EVA 00 surgió como resultado de esta aproximación: las uniones se diseñaron como módulos universales diseñados paramétricamente para ser prototipados en 3D.
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Prototipo unión de las patas de la mesa EVA 00
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El resultado es una unidad replicable en PLA (poliácido láctico), que se ajustó sobre un entamborado de cartones de huevo que descarga su peso sobre palos de escoba que encajan en el diámetro de la unión. Lo que se diseñó fue el componente de la idea, en cuanto a lo universal, como objeto replicable de fácil aplicación. Es fácil de descargar el modelo, imprimirlo y utilizarlo, incluso modificarlo y mejorarlo. Cualquiera con acceso a una impresora 3D puede replicar las uniones y adaptarlas a una tabla y unos palos de escoba para hacer una mesa. Lo que hace común su uso no es ni siquiera que cada vez más gente tenga impresora 3D sino el hecho de aplicar los objetos impresos como parte de un sistema de elementos cotidianos, como piezas de un todo.
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Prototipo Mesa EVA 00
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Lo que debemos entender de la impresión 3D, al menos como está el estado del arte de la tecnología y sus costos, es que funciona mejor como un componente. Que el hecho de que funcione digitalmente no lo hace un proceso automático sino una herramienta por la cual se expresan y se complementan procesos. Si bien el resultado puede ser un producto completo, el verdadero valor de esta tecnología radica en el apoyo tangible a la hora de proponer nuevas ideas.
arquitectos
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Equipo de EVA impreso en 3d
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Prototipos envases impresos en 3d
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Prototipo molde para baldosa
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Nuestro proceder en EVA Arquitectos funciona paralelo a una preocupación teórica en la cual buscamos experimentar sobre los elementos, la tipología, la morfología y su aplicabilidad en el contexto actual. En EVA Arquitectos buscamos otras maneras de producir arquitectura y diseño útil y no utilitario.
http://www.eva-arq.com/
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Centro de Memoria, Fachada Sur
foto de Rodrigo Dávila
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Presencia y ausencia, dos ideas sobre las que parece estar girando la práctica arquitectónica contemporánea en Colombia. El Centro de Memoria, Paz y Reconciliación en Bogotá es una buena muestra de ello. Esta edificación, proyectada entre 2010 y 2012 por el Arquitecto Juan Pablo Ortiz, ganador del concurso organizado por la Sociedad Colombiana de Arquitectos, para construir en terrenos del centenario Cementerio Central de Bogotá un edificio que fuese lugar de encuentro, diálogo y trabajo que facilitara la construcción de la memoria colectiva de las personas que han sufrido el conflicto armado y la violencia política en Colombia.
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Inserción de los tubos de ensayo en los orificios dejados por los forclamps luego de la construcción del monolito en concreto.
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El Conflicto. Palabra-convención utilizada para sintetizar los incontables hechos de violencia que han marcado la historia de Colombia de una forma tan continuada como ningún otro país de América Latina. Desplazamientos forzados, secuestros, masacres, atentados, violaciones, con múltiples actores y responsables, no es más que la punta de un iceberg de un profundo y aun en desarrollo trauma social, cultural, político y territorial presente desde hace varias generaciones.
La práctica arquitectónica en Colombia no podía escapar a estas circunstancias. Curiosamente, a través del tiempo se han desarrollado diferentes estrategias de aproximación, pero que siempre han orbitado entre la presencia y la ausencia.
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Mesa diseñada para guardar los tubos de ensayo que contenían tierra traída por representantes de las víctimas de su lugar de origen. Estuvo acompañando la construcción del Centro de Memoria (segundo plano).
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Presencia
La Arquitectura de los últimos cincuenta años en Colombia , especialmente la promovida por el estado y sus instituciones, parecen estar guiadas por la necesidad y el anhelo de contrarrestar la inestabilidad y el caos generado por el conflicto mediante propuestas edificatorias visiblemente obsesionadas con el orden, la identidad y la permanencia. Obras como el Centro Administrativo Distrital (CAD) proyectada por la firma Serrano Gómez, La Torre Avianca del arquitecto Germán Samper o el Centro Cultural de Cali del Arquitecto Rogelio Salmona, son sólo unos cuantos ejemplos de cómo destacados arquitectos echaron mano disciplinadamente de elementos compositivos provenientes del funcionalismo moderno Europeo.
Rigurosidad geométrica, Claridad estructural, Materiales crudos (concreto y ladrillos a la vista), volumetría clara y precisa, son algunas de las operaciones de una arquitectura que buscaba ser una presencia estable y precisa dentro del territorio. Objetos físicamente contundentes frente a un sujeto considerado espectador pasivo. Este proyecto modernizador y racionalizador se dio de manera simultánea en muchas partes del mundo, sin embargo, la fuerza y disciplina de estas obras en Colombia no tienen cercano paralelismo.
Ausencia
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Centro de Memoria, Techo de volumen principal
foto de Rodrigo Dávila
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El centro de Memoria, paz y reconciliación es parte de las incipientes obras de arquitectura colombianas que desde principios de siglo XXI plantean una crítica a esa tradición racional “clásica”. Crítica que no se hace patente en las formas o en la materialidad del edificio, sino más bien en su conceptualidad. Ante la presencia física abrumadora de las obras racionalistas de la segunda mitad del siglo pasado, el Centro memoria busca confrontarlas mediante la representación de un estado de ausencia. Es decir, se hace ahora referencia un estado anterior al acontecimiento real visible. Es la forma de representar de forma más sensible la memoria colectiva de las victimas del conflicto.
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Centro de Memoria, Volumen principal
foto de Andrés Arenas
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Son varias las operaciones en que se evidencia esta intención pero es el enterramiento del programa de trabajo (talleres, salas de exposición, auditorio, etc.) que lo hace imperceptible desde el nivel de la calle, para poder darle preponderancia a un eje de recorrido ritual que atraviesa un espejo de agua y que poco a poco se va introduciendo dentro de un vacío monolito de concreto a la vista, (originalmente propuesto en una fórmula de coloides provenientes de la tierra traída de diferentes lugares por las víctimas y lamentablemente abortado), que mediante pequeñas y aleatorias fisuras en la fachada dejan entrar la luz lo que crea el efecto espacial adecuado para la necesaria atmósfera de un encuentro reflexivo.
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Centro de Memoria,, Volumen principal y parte de su programa enterrado
foto de Rodrigo Dávila
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Esta sumisión del programa general (físico) por la primacía del movimiento procesional conducente al vacío reflexivo (metafísico) es el gran valor de esta obra. Es una operación simple y humilde que lleva a confrontar la relación clásica entre sujeto y objeto, porque es mediante esta aparente ausencia material que se deja abierta la posibilidad de que el visitante la llene de infinitos significados y presencias anteriores (¡memorias!), que van incluso más allá de los límites tangibles de la edificación.
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Centro de Memoria, Corte Longitudinal
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Es una vertiente enormemente valiosa la que intenta abrir esta obra dentro de las prácticas comunes de la arquitectura en Colombia. Aunque no podemos negar que es una obra joven, aún lejana al dominio de la escala y la medida que debe poseer un monumento para producir de manera aún más conmovedora y trascendental el efecto sensible buscado. Solo es cuestión de más oportunidades como esta para consolidar nuevas prácticas comunes en la arquitectura de Colombia. Quizá el actual concurso para la sede del Museo Nacional de la Memoria Histórica se convierta en otro peldaño más que se supere en este camino.
Arquitecto, Columnista.
Agradecimientos especiales a Juan Pablo Ortiz por darnos la información disponible sobre el Centro de Memoria.
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Planta de Localización
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Planta de Primer piso
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Planta de sótano
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Planta de cubierta
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Corte transversal por volumen principal
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Corte Transversal programa enterrado
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Corte por Auditorio
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